Vita Schriftsteller Journalist Freunde Orte Lektüre Downloads Impressum

Startseite Journalist Rezensionen Theater Kleist Theater Frankfurt (Oder)

Journalist

Kommentare Portraits und Gespräche Portraits und Gespräche 2 Rezensionen Bildende Kunst Rezensionen Biographien und Autobiographien Rezensionen Filme Rezensionen Fotografie Rezensionen Kabarett Rezensionen Lyrik Rezensionen Prosa Rezensionen Sachbücher Rezensionen Theater Verstreutes

Buckower Schlossparktheater Kleist Theater Frankfurt (Oder) Theater des Lachens Theater im Schuppen ubs

Kleist Theater Frankfurt (Oder)

Opulenz der Sparsamkeit - 1997

Bravouröse Schiller-Inszenierung in Frankfurt(Oder)

Am Ende ist Ferdinand doch bloß ein Killer, kann sich Luise nicht einmal für den von ihr selbstgewählten und ganz unrealistisch verklärten Freitod durch Ertrinken entscheiden. Das Gift des Geliebten mordet freilich ebenso martialisch. Am Ende siegt nicht Liebe, sondern männliches Besitzdenken. Bis es dahin kommt, bietet das Ensemble des Kleist-Theaters ein Furiosum, das dem zur Schullektüre heruntergequälten "bürgerlichen Trauerspiel" Schillers einen ungeahnten Facettenreichtum abringt. Nicht die immer wieder eingespielte Rockmusik, wiewohl auch sie ihre Reize hat, macht diese Aufführung modern, sondern Regisseur Roland Mays Eindringen in den Text. Hinter dem pathetischen Fleisch macht er allenthalben das knochige - und über die Zeiten haltbare - Gerüst der von Konventionen, Dünkel und Machtdenken forcierten Konflikte sichtbar. Sein Gespür für die Komik des Moments wie für die Anarchie des Herzens hat May bereits in der "Offenen Zweierbeziehung" von Fo und Rame unter Beweis gestellt. Bei Kleists "Amphitrion" machte er die Ambivalenz und Vielschichtigkeit der Metaphern sichtbar, betonte er das Changierende, Schwingende der Charaktere. Beides findet in "Kabale und Liebe" zu einer höchst eindrucksvollen Symbiose.
Daß dieses Konzept aufgeht, ist zu weiten Teilen zweifellos Jana Radau zu danken, die mit der Luise ihren Frankfurter Einstand gibt. In ihrer Körper- und Gebärdensprache offenbart sich das ausschweifende Spektrum pubertärer Empfindungen und Ansprüche, die bereit sind, es mit der vorgefundenen Welt aufzunehmen, und in der doch immerfort Freiheit und Raison, Hoffnung und Verzweiflung, Klarsichtigkeit und Verklärung einander überlagern. Ihr Liebestanz für den und mit dem sich nahenden Geliebten ist ein Kammerstück für sich und macht jeden Dialog verzichtbar. Backfisch und Maximalist vor dem Spiegelbild der eigenen göttlichen Liebe zugleich, Vaters Tochter und Lady Milfords unbeugsame Rivalin, Bürgermädchen und flippiger Teenie finden bei ihr aufs das Glaubwüdigste zusammen.
In Tobias Weber als Ferdinand hat sie einen ebenbürtigen Gespielen: in seiner Aufwallung, die er für Zuneigung hält und in der sich doch nur sein Egoismus ein schönes Gewand gesucht hat, in der Kluft zwischen Begehr und Selbstvermögen und schließlich im Verrat, in dem er die konsequente Verteidigung seiner Liebe zu erkennen glaubt. Das vermeintlich Tragische wird zur bizarren Komik, wenn Ferdinand den Finger ableckt, mit dem er das Gift in die Limonade rührte, und schaudernd zurückfährt, weil er mit der fürwitzigen Geste zur Unzeit sein eigenes romantisches Szenario erschüttern könnte. Diese Art Brüche sind es, die sich durch das ganze Stück ziehen, an denen sich immer wieder die Spiellust der Akteure entzündet, die das Publikum zu Szenenapplaus und Gelächter reizen.
Diether Jäger gibt einen Präsidenten, der auch heute noch gut als Landesvater durchginge, Miller und Millerin (Host Damm, Ilona Knobbe) sind nicht gar so weit von einem loyalen Beamtenpaar entfernt, Lady Milford (Katrin Huke) bleibt die ewig enttäuschte und herumgeschubste femme fatale und selbst Wurm (André Vetters) und von Kalb (Thomas Ecke) bieten allenthalben etwas mehr, als eine Parodie ihrer gesellschaftlichen Rolle, obschon sich der eine gut als Treuhandangestellter, der andere gern als Mantafahrer denken ließe.
Als Mitspieler müßten bei dieser Inszenierung wenigstens noch die wohlgehobelte Bohle erwähnt werden, die unter den Händen der Akteure zum Kreuzzeichen, zur Grenze, zum Marterbrett und zur schiefen Bahn gerät, oder das Klavier, dessen Tastatur sich Luisens Nase entgegenstreckt. Denn so sind die Bühnenräume von Andrea Eisensee: die Opulenz des Sparsamen als Tugend des Theaters.

Ein bißchen mehr als eine Seifenoper - 1997

Blutsbrüder auf Frankfurter Bühne

Ein Saalfüller ist es gewiß, den das Kleist-Theater mit dem Musical "Blutsbrüder" von Willy Russell auf die Frankfurter Bühne brachte. Der britische Bestsellerautor kennt sich nicht nur aus in den märchenhaften Archetypen, sondern versteht es auch, Rezeptionserwartungen unterschiedlicher Generationen in einer einzigen Geschichte zu bedienen. Diesmal ist es die von der reichen und der armen Frau. Während die eine sich mit ihrem Gatten schon lange vergeblich nach einem Baby sehnt, hat die andere mehr als genug Mäuler zu stopfen. Als sich schon wieder Zwillinge ankündigen, läßt sie sich dazu überreden, einen davon herzugeben. Aber, so will es der Aberglauben, wenn die beiden Söhne jemals von ihrer Bruderschaft erfahren, müssen sie sterben...
Rhys Martin als Regisseur sorgt dafür, daß aus der etwas einfältigen Fabel mehr wird als eine musikalisch aufgepeppte Seifenoper. Dabei kann er sich auf seine Darsteller und die Theaterband verlassen. Tobias Weber als Erzähler-Barde übt sich vor seiner Frankfurter Fangemeinde als Verwandlungskünstler. Mrs. Johnstone, die immer dann in die Waagerechte fällt, wenn sie jemand mit Marilyn Monroe vergleicht, wird mit sprödem Charme und sehnsüchtiger Naivität von Antje Rietz gegeben. Astrid Höschel präsentiert routiniert das depressiv-manische Managerweibchen. Traumwandlerisch durch ihre Rollen aber parlieren Matthias Hermann als Edward und vor allem Hans-Heinrich Hardt als Mickey. Immerhin durchspielen sie anderthalb Dutzend Lebensjahre, wobei sie vor allem in ihrer pubertären Freundschaft mit einem klassischen englischen Humor aufwarten. Auch die Nebenrollen sind mit Diether Jäger und Horst Damm zum Teil hochkarätig besetzt.
Das in London bereits seit 13 Jahren erfolgreich aufgeführte Musical bezieht seine Überzeugunbgskraft weniger aus besonders innovativen Musik- oder Gestaltungsideen. Es ist eine geradeaus erzählte Geschichte, die über jene Prise Unernst verfügt, mit der Erwachsene sich ein Märchen erzählen. Nicht mehr, aber weniger auch nicht.

Hinter dem Lustspiel grinst die Tragödie

"Amphitryon" im Frankfurter Theaterbahnhof

Am Ende steht Alkmene (Anne Osterloh) im wahrsten Sinne des Wortes in Regen. Die Assoziationen könnten nicht weiter auseinanderklaffen: Das glänzende Kleid läßt an die glückliche Marie in Grimms Märchen von der "Frau Holle" denken. Zugleich aber ist dieser Regen eine kalte Dusche, die das Benutzt- und Beschmutzsein abwaschen soll und es doch nicht vermag. Ach! Selbst die bevorstehende Geburt des Herakles nach dem Willen seines Vaters Merkur ist göttliches Geschenk und Demütigung zugleich. Segen und Fluch, vereint in der Erinnerung an eine Liebe, die auf Betrug sich gründet.
Roland May, der in Frankfurt bereits die "Offene Zweierbeziehung" als glanzvolle Studioinszenierung besorgte, und das Ensemble halten sich mit ihrer Lesart des Lustspiels "Amphitryon" konsequent in der Nähe kleistscher Diktion. Das Verwirrspiel zwischen dem Feldherrn Amphitryon (Alexander Höchst) und seinem göttlichen Doppelgänger (André Vetters), dem Diener Sosias (Tobias Weber) und seinem Widerpart Merkur (Torsten Spohn) vollzieht sich nicht um seiner selbst willen. Mit Witz und Ironie bedient es das komische Sujet, ohne dabei stehen zu bleiben. Die Fragen, die das Stück stellt, sind existentieller Natur: Wem ist zu trauen, wenn Du nicht mehr Du bist und Ich nicht mehr Ich sein darf? Wenn ein Höheres sich Deiner Gestalt, Deines Gedächtnisses, Deines Charakters bemächtigt, um eigene Lust damit zu befriedigen? Aus der Antike in das Zeitalter Kleists verweist die Kostümierung zwischen griechischen Kriegern und preußischen Offizieren. Die Verlängerung ins Jetzt erklärt sich von selbst in dem aller Zeiten enthobenen Bühnenbild (Martin Fischer). Auch die Kleistsche Kunst-Konstruktion ist zeitlos, und May folgt ihr mit höchster Konzentration. Der Theaterbahnhof liefert dafür das spartanisch genaue Ambiente. Was Anne Osterloh mit Verve und Gespür für Nuancen bietet, findet seine Ergänzung in Astrid Höschel als Sosias´ Weib Charis. Die beiden leben das Vexierspiel auf höchst bodenständiger Ebene aus. Um Liebe geht´s da wohl auch, aber sie riecht weniger nach den Sphären des Olymp und duftet dafür mehr nach Sauerkraut und gebratenen Würsten.
Es ist ein Spiel um die Macht, zunächst einmal jene über sich selbst, aber auch jene des Herrn über die Frau, des Führers über die Masse, und ein Spiel um die Ohnmacht angesichts der Klüfte zwischen ihnen ist es auch. Es ist auch die Tragödie des Dichters: Wie erreiche ich den anderen in mir und überlebe dabei? "Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint", zitiert das Programmheft Kleists Brief an Wilhelmine von Zenge. Alkmene versucht - wenigstens einen entscheidenden Moment lang - die andere in sich und damit den anderen Geliebten an ihrer Seite zuzulassen. Amphityrion hingegen bleibt nicht einmal diese Wahl...

Belgrad - 1999

Der Spot erfaßt ein fliehendes, angstgeschütteltes Wesen. "Wir leben in der Bakschischrepublik und es gibt keinen Sieg", röhrt eine DDR-Punkband der späten achtziger Jahre. "Schwarzrotgold ist das System, morgen wird es untergehn." Im nächsten Augenblick fallen die Mauern aus leeren Pappkartons, und es beginnt eine andere Normalität: "Familiengeschichten. Belgrad" heißt das Stück von Biljana Srbljanovic, das derzeit in Deutschland Furore macht und am Wochenende im Frankfurter Theaterbahnhof seine Premiere erlebte. Erwachsene spielen darin Kinder, die Erwachsene spielen - Alter und Geschlecht der Protagonisten wechseln. Was bleibt, sind die tödlichen Verkrustungen, die Ausbrüche von Haß und Gewalt, die mörderischen Überlebensstrategien der Nachgeborenen. Regisseur Manuel Soubeyrand spielt mit den Vergröberungen und Überzeichnungen, die kindlichem Nachahmungstrieb eigen sind, vertraut weniger der Symbolik des Stücks als den konkreten Erfahrungen - einer Realität, die zu grotesk ist, als daß sie großer Metaphern bedürfte. Mutter, Vater, Kind und das Mädchen Nadjeshda - "die Hoffnung" -, das sich zum Hund erniedrigt, bilden den Spiegel einer postsozialistischen Gesellschaft, in der alte Lebenslügen sich mit neuen Ängsten vermischen, bröckelnde Hierarchien mit verzeifelter Brutalität aufrechterhalten werden, die Chance einer neuen Generation sich nur verwirklichen läßt, wo sie selbst das Scheitern der vorausgegangenen erbarmungslos vollendet. Absichtsvoll wird die Belgrader Hinterhofszenerie immer wieder konterkariert, wenn beispielsweise Vater Vojin (Robert Schupp) dem serbischen Nationalismus in schönstem Badisch die Zügel schießen läßt. Gemeinsam mit seiner Frau Milena (Patricia Hermes), Sohn/Tochter Andrija (Judith Raab) und Nadjeshda (Astrid Höschel) hält er das Publikum anderthalb Stunden in Atem. Die Zuschauer durchleben ein Wechselbad der Gefühle, stetiger Brüche, banaler Katastrophen ohne Aussicht auf Erlösung. Die Hoffnungslosigkeit, mit der die vier immer wieder in den Teufelskreis gejagt werden, wird ausgespielt ohne Larmoyanz, wie auch das Komische nicht zur Denunziation herhalten muß: ein Balanceakt, den die Akteure im Zusammenspiel bravourös meistern.

Und Lanzelot dreht sich im Tanz

Frankfurter Premiere für den "Drachen"

Die Märchenkomödie "Der Drachen" von Jewgeni Schwarz gehört zu jenen Stücken, die von ihrem subversiven Potential über die Jahrzehnte hinweggetragen werden. In der DDR hatte beispielsweise Benno Besson seinen Anteil daran, als er die legendär gewordene Inszenierung am Deutschen Theater besorgte. Der Kunstgriff von Schwarz, der den Dreiakter 1943 im belagerten Leningrad schrieb, bestand darin, daß er nicht beim üblichen Happyend - dem Sieg Lancelots über den Drachen - stehenbleibt, sondern fragt, was danach kommt. Abrupt klafft der Abgrund auf im vermeintlichen Glück: Gleichgültigkeit und Willfährigkeit als die größten Feinde der Freiheit.
"Meine Untertanen sind sehr schrecklich", läßt Schwarz seinen Drachen zu Lancelot sagen. "Solcher Krüppel wegen würdest du nicht sterben wollen. Ich habe sie selbst zu Krüppeln gemacht, mein Lieber, so wie ich sie brauchte, hab ich sie mir verkrüppelt. Menschliche Seelen, mein Lieber, sind zählebig. Zerhackst du den Körper in zwei Hälften, verreckt der Mensch. Wenn du ihm aber die Seele zerhackst, passiert gar nichts, er wird gefügig."
Davon lebt Geschichte, zumindest auch davon. Und der Nachfolger des Drachen, weder fähig noch willens, gleich ihm mit Haufen fahrender Ritter um die Macht zu ringen, weiß um sein Erbe: "Der Gewesene hat die Stadt so abgerichtet, daß sie sich von jedem reiten läßt, der die Zügel straff in die Hand nimmt."
In dieser Konstellation liegt die überdauernde Aktualität der Komödie. Zwischen den Hitlers und Stalins übernehmen allenthalben ein paar Generationen Breshnews und Honeckers, Jelzins und Kohls die Geschäfte. In Ermangelung anderer Größe lassen sie sich für die vorgeblich endgültig überwundene Barbarei feiern, derweil sie die nächste gerade ausbrüten helfen. Denn die Hoffahrt wartet auf Zuckerbrot und Peitsche. Wird eins davon knapp, schlägt sie sich selbst die Schädel ein mit den Trümmern des eben noch umlagerten Throns.
Das späte, aber doch Happyend von Schwarz ist der einzige, dafür entscheidende Punkt, an dem Michael Funke in seiner Inszenierung die Lesart des Autors verläßt. Bei dem steht ein wohl mittlerweile auf deutschen Bühnen unspielbarer Satz, wie eine historische Ironie, am Ende des Stücks: "Ich liebe euch alle, meine Freunde, und darum weiß ich, es wird alles gut werden."
Funkes Lanzelot redet nicht mehr. Er nimmt seine Elsa in den Arm, und indem er sich mit ihr im Tanze dreht, sich auf das Nächste, seine Liebe besinnt, macht er das Beste, was sich machen läßt mit der verbleibeneden Zeit. Das ist sowenig heldisch und zukunftsfroh, wie Weisheit eben ist.
Im übrigen setzt Funke auf das von Schwarz grandios herausgeforderte Komödiantentum, und seine Ausstatterinnen Andrea Eisenssee (Bühne) und Kathrin Hegedüsch-Bartsch (Kostüme) ermöglichen der Inszenierung eine Dynamik voller Slapsticks und Überraschungen. Auch die Maske (Ursula Reich) bekommt alle Hände voll zu tun. Der halbhohe Vorhang signalisiert von Anbeginn eine verfremdete "Guckkasten"-Perspektive, läßt die Schauspieler neben ihrer eigentlichen Rolle in die der fahrenden Spielleute schlüpfen, die dem tobenden Markt den Spiegel vorhalten wollen. Das gerät, wie schon bei Funkes "Räuber"-Aufführung, zuweilen etwas laut und plakativ, entbehrt aber nicht einer prallen Spielfreude und nuancierter Spannungen zwischen großen Szenen und zugespitzten Dialogen. Das Ensemble ist vom Feinsten: Diether Jäger, Rolf Günther und Gabi Hift als Drache Dra-Dra, Hans-Heinrich Hardt als cool-naiver Lancelot, Horst Damm als Archivar, Katrin Huke als Tochter Elsa und Barbara Teuber als Bürgermeister sind durchweg glückliche Besetzungen, bei denen niemand an die Wand gespielt wird und jeder die Chance hat, seinen Ton in die Partitur einzubringen. So zeigte der Premierenbeifall nicht zuletzt, daß der Drache gute Aussichten hat, wieder einmal für ein volles Haus in Frankfurt zu sorgen. Etwas besseres kann dem Kleist-Theater kaum widerfahren.

Punks holen Schiller zurück auf den Boden - 1998

"Fiesko" am Kleist-Theater in Frankfurt

Einen kleinen Titanen, der aus der Schule gelaufen ist, Schnaps getrunken hat und dem Jupiter die Fensterscheiben einwirft, nannte Heinrich Heine den Autor der "Räuber" und des "Fiesko", einen Kosmopolit, der die geistigen Bastillen schleift und am weltbrüderlichen Tempel der Freiheit baut. Wie aber holt man diesen Schiller auf die Erde zurück, die des ausgehenden 20. Jahrhunderts zumal?

Vor Jahresfrist rabaukte Karl im Kampf gegen den intriganten Bruder Franz über die Bühne des Kleist-Theaters. Jetzt gehörten die Bretter dem Fiesko von Genua, Befreier und Usurpator der Macht in einer Person, Retter und Zerstörer der Demokratie, an die zu glauben ihm die Genueser ebenso verleidet haben, wie die Damenwelt, ihm zu Füßen fallend, ihn die Promiskuität als heiteres Pendant zur pflichttreuen Monogamie lehrte.

Woran Regisseur Michael Funke sich bei den Rebellen im böhmischen Wald noch die Zähne ausbiß, das ist ihm in den Palazzi Genuas nun auf das Glücklichste gelungen. Der punkigen Überzeichnung des Entreès hätte es dabei kaum bedurft. Funkes Kunststück: Er umgibt den schönen, großen, starken Fiesko mit dem Drei-Tage-Bart (maßgeschneidert besetzt mit André Vetters), seinen Widersacher Gianettino (Misel Maticevic), seinen Freundfeind Verrina (preußisch gut: Horst Damm) und dessen Verschwörergemeinde, seine Gattin Leonore und seine Buhlin Julia drei Stunden lang mit "Volk" der zähesten Sorte - und siehe, die Sache wird genauso urkomisch, wie ihr Ernst das verlangt. Beispielsweise, wenn Franz (Alexander Suckel) zum schönsten Zeitlupengemetzel mit einem Johann-Strauß-Walzer aufwartet. Oder wenn Hofmeister Hermann (bravourös: Ralph Hensel) in seiner fast stummen Rolle, sich drehend und windend, in höchstem Maße bürgerbewegt, mit seinem Herrn und dessen Freiheitsideen mitfiebert, bis auch er endlich einmal den Strick um eine arme, fremde Gurgel zuziehen darf - die des Mohren nämlich, der aus unerfindlichen Gründen nicht seine Schuldigkeit, sondern seine "Arbeit" beim Fiesko getan und hernach zu gehen verabsäumt hat.

Dieser von Thomas Ecke zauberhaft gegebene Haßan ist ein Zentrum der Skurrilität und eigennützig-hoffnungsvollen Selbstaufopferung, lange bevor Fiesko selbst sich in einen Stadtguerillero zwischen Che Guevara und RAF-Häuptling verwandelt und schließlich selbst zum Opfer dessen wird, der hinter die Befreiermaske des Playboys zu schauen vermag und als Leiche Nummer Vier im Bühnenrund endet, nachdem auch Leonore ihren Geist ausgehaucht hat.

Daß die Frauenrollen es schwer haben in diesem Stück über die genuesische Tranformation, ist weniger Katrin Huke als betrogener Leonore, Judith Raab als vergewaltigter Bertha und Friderikke-Maria Weber als Katz-und-Maus-spielender Julia Imperiali geschuldet als dem langpubertierenden Dichter, der angesichts langer Beine und bebender Busen so überfodert ist wie Adam im Paradies angesichts der ihm dargebotenen drei Äpfelchen. Man hat gelernt, es ihm zu verzeihen, und die Heldinnen machen das Beste daraus. Der lange Premierenbeifall für das Ensemble war wohlverdient.

Abrechnung mit dem Genie

Illona Knobbe glänzt in Frankfurt (oder) mit Hacks´ Goethe-Stück



"Wer ins Theater geht, erwartet keinen Vortrag", meinte Kleisthaus-Direktor Hans-Jochen Marquardt am Wochenende vor der Premiere zu Peter Hacks´ "Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe". Und hielt dann doch einen zum 250. Geburtstag des Dichterheroen: höchst vergnüglich und kenntnisreich plauderte der Kleist-Liebhaber über den Kleistverächter, erinnerte an die Spekulationen, die sich um die zehnjährige Liason des Meisters mit Charlotte von Stein ranken, um die Flucht nach Rom über die, gelinde gesagt, Diskrepanz zwischen dem Dichten von "edel, hilfreich und gut" und dem Leben danach. Der Übergang zum Eine-Frau-Stück - denn Herr von Stein ist nur als Dampfwölkchen aus einer imaginären Tabakspfeife präsent - ist fließend. Ilona Knobbe offenbart in der Rolle der Freifrau von Stein eines der gebildetsten Frauenzimmer ihrer Zeit. Was Hacks an dialektischer Finesse und unverklärter Rationalität zu einem monologischen Feuerwerk der menschlichen Emanzipation mit allen Schwächen und Leiden-schaften montierte, bereicherte sie um eine bekennende Weiblichkeit, mit der sie von Goethe zu sagen weiß: "Er war ein Lump; ich erzog ihn; jetzt haben wir einen erzogenen Lumpen: ein Genie". In spartanischer Kulisse agiert Knobbe unter der Regie von Rainer Gohde anderthalb Stunden lang souverän, bühnenfüllend und fesselnd. Sie zieht her über den "Flegel aus Philosophie", dem sie beigerbacht hat, sich anständig zu kämmen, sie findet eine Formel für den Geschlechterkrieg, wenn sie den Unterschied zwischen Weib und Mann erklärt: "Der Mann ist der Mensch, der tötet", sie weiß sich nicht als Person begehrt, sondern als den "Plan", den Goethe von ihr hatte: "So geliebt zu werden, bedeutet, seinem Todfeind zu begegnen." Trotzdem bekennt sie ihre eigene, zehnjährige Liebe "aus dem Seelengrund". Wenn sie zitiert, kann es klingen wie Reich-Ranicki oder wie das Sächsisch vom Leipziger Hauptbahnhof. Wenn sie nach der Fliegenpatsche greift, geht die Herrenwelt in Deckung, obwohl sie wirklich nur eine fette Brummse jagt. Wenn sie aus ihrem Briefwechsel vorliest, dem Gatten klar zu machen, was unerklärlich bleibt, verhaspelt sie sich in den Fangschnüren gelebten Lebens zwischen Kinderwindeln und genialem Gedankengekräusel, höfischer Ehre und hausfraulicher Pflicht. Daß der lange erwartete Brief aus Rom keine Sehnsuchtsattitüde liefert, sondern fröhlichen Bericht über heiteres Wetter, ist der unerwartete Bruch der Geschichte, der steinschen Biographie und des Stückes, für das Knobbe und Gohde mit langem Applaus belohnt wurden. "Wir haben bewußt eine Inszenierung gestaltet, mit der wir auch durchs Land reisen können", so der Regisseur. "Das Stück ist wie geschaffen, um etwa in den elften Klassen eine Doppelstunde Deutsch damit zu gestalten", bietet er interessierten Schulen an. In einem Land, wo jede Literaturdebatte mit einem Faust-Zitat endigt, sicherlich ein lohnendes Unterfangen. Denn wie Marquardt in seinem Essay, fragt auch das Stück: "Was kann, was darf die Nachwelt einem Goethe verzeihen?"

Nach den Denkmälern zerbrechen die Menschen

„Nach Hause“ im Betonwerk uraufgeführt


„Wir muten uns zu, in einer Atmosphäre zu leben, die von Rohheit, Aggressivität und Menschenverachtung bestimmt wird. Wir fühlen uns schuldig, weil wir leben, weil wir das Bedürfnis nach Wohnung, Essen, Kleidern, Bildung und medizinischer Versorgung haben. Wir sind Bittsteller, die man wie lästige Fliegen verjagt“, schreibt die Dramatikerin Ljudmila Rasumowskaja. Das bittere Resümee auf die gesellschaftliche Situation in den heutigen GUS-Staaten wurde für die 1948 geborene St.Petersburgerin zum Sujet ihres neuen Stücks „Nach Hause“, das am Samstag im früheren Betonwerk Eisenhüttenstadt seine Uraufführung erlebte.
Auf einer Müllkippe findet sich ein halbes Dutzend Menschen, die erfahren haben, daß sie überflüssig sind. Tanka, die von einem ihrer kriminellen Freunde Lumpi und Wichse schwanger ist, die Heimkinder Forma und Zwilling, der gottesfürchtige Wenka, dem der Abt seinen Segen zum Mönchsdasein verweigert. Shanna taucht auf, die sich durch Prostitution eine eigene Wohnung verdient, und Mike, der von einem eigenen Ausweis und einer Familie träumt. Sie alle wollen nach Hause, aber wo das sein könnte, ahnt nur Wenka. Sie alle sterben an sich selbst, langsam und qualvoll, aber für die im Überlebenskampf zuckende Gesellschaft sind sie schon tot. Ihre Schutzengel stehen bereit, sie heimzuholen, eh ihnen noch Schlimmeres widerfährt.
Das alles wird erzählt ohne Sentiment, bitter und mit zuweilen aufflackernder Komik. Die Wünsche der von Gott Verlassenen sind so einfach, daß Wenkas Versprechungen zu ihrer Erfüllung wie ein Kindermärchen klingen. Und ebenso einfach sind die nackte Gewalt, die nicht mehr dem Irrgarten der Phantasie entspringt, sondern einem Trümmerfeld unheilbarer innerer Verheerungen.Robert Montoto, der jüngst schon mit seiner „Restwärme“-Inszenierung am Kleist-Theater brillierte, hat „Nach Hause“ in nur drei Monaten mit Jugendlichen - und einem Hund - aus Frankfurt(Oder), Fürstenwalde und Eisenhüttenstadt auf die Bühne gebracht. Was sie dort leisten, hat den minutenlangen Applaus des Premierenpublikums mehr als verdient. Die Vielschichtigkeit, mit der Anja Köhler (Tanka-Rotfuchs) als selbstbewußt-hilfloses Wesen, Kindfrau und Mutterersatz agiert, ist nicht weniger erstaunlich als das naiv-prinzipientreue Spiel des Fast-Mönches Wenka (Lars Roepcke). Die entwurzelten Kumpane Lumpi (Marcel Pankow) und Wichse (Sebastian Nakajew) sind so authentisch wie die „Königskinder“ Shanna (Dana Schmidt) und Mike (Donald Padel). Die größte Herausforderung jedoch bestand wohl in den von der Autorin geschaffenen Figuren Fomas und des Zwillings (Florian Fischer, Valentin Staemmler). Die beiden Kinder agieren den ganzen Abend hindurch, spielerisch, ernst, in der Konfrontation mit Konflikten, die Menschen zu zerbrechen drohen wie die gipserne Leninbüste am Anfang des Stücks.

Hermann

Als Regisseur Michael Funke sich entschloß, für Kleists "Hermannsschlacht" die drehbare Publikumstribüne in der Frankfurter Marienkirche installieren zu lassen, war die Meßlatte aufgelegt. Zuletzt war mit dieser Technik Slobodan Snajders "Trost der nördlichen Meere" aufgeführt worden - DAS Theaterereignis des letzten Dezenniums in Frankfurt (Oder). Dabei ist das, was das Ensemble in die Gemäuer von Norddeutschlands größter Hallenkirche bringt, mehr als nur eine werktreue Inszenierung. Cheruskerfürst Hermann (Volker Herold) häutet sich weder zu einem Ché-rusker wie in Peymanns berühmter Inszenierung, noch zu irgendeinem Tyrannen, obschon all diese Gestalten mitzudenken sind, wenn der bluttriefende, von Haß wie von Skrupeln zerfressene Herrscher das Schicksal der römischen Legionen im Teutoburger Wald besiegelt. Und mitzudenken ist, daß römische Blasphemie sehr leicht zur eigenen geraten kann, wie Herold meint. Phantastisch, wie er das Changierende bloßlegt, das niemals nur Tragische, nur Schicksalhafte, wie er als Liebender neben seiner Tusnelda turtelt oder wie er en passant die sehr neuzeitliche Bemerkung fallen läßt: "Die spinnen, die Römer."

Solche Apercus zerknistern jede Anwandlung von Betroffenheitskult, lassen das Pathos durch die Falltür rauschen. Dieser Hermann ist allzeit immer auch der Kumpel vom Lagerfeuer oder aus dem Nachbarhaus. Er könnte auch der dritte Mann beim Skat im Stalingrader Schützengraben sein; keine Schattierung, die bei ihm nicht - wie ein Schatten eben - sichtbar würde. Mit seiner "Tussi" Katrin Huke hat er eine zauberhafte Partnerin, die innerhalb einer Szene treue Germanin, Vamp und hilflose Verliebte zugleich offenbaren kann. Ohnehin sind es die Momente des Alltäglichen, durch die das Absurde sichtbar wird. Erinnert die Art, wie kriecherische Germanier gemeinsam mit den Römern die Parade abnehmen, nicht frappierend an das Politkergetümmel auf dem Oderdeich beim Jahrtausendkampf gegen die Flut? Ist Varus´ Irrgang durch die tödlichen Sümpfe nicht eine gruselig-hämische Entsprechung für das banale Scheitern eines omnipotenten Global Players, wie man ihn heute nennen würde? Großartig auch der Verzicht auf das Duell zwischen Varus und Hermann im letzten Akt, an dessen Stelle sich Funke für eine Verbrüderungs- und zugleich Tötungsszene entschließt. Sie zeigt die Verklammerung beider in den gleichen, die Beteiligten zermahlenden Prozeß und läßt keinen Zweifel an der existentiellen Dimension des Stücks. Erst hier freilich erfahren auch die Römer eine Vermenschlichung, die ihnen ansonsten weitgehend versagt bleibt. Daß sie, trotz des überzeugenden Spiels von Ventidius (André Vetters) und Varus (Albert Frank), dem Germanenclan nicht ebenbürtig sind, bleibt ein Defizit der Inszenierung.

Neben jedem einzelnen im Ensemble, der aufgeführt zu werden verdiente, ist noch ein letzter Mitspieler zu nennen. Mehr als in jeder anderen Inszenierung, läßt Funke in die Architektur des Sakralbaus hineinspielen, der zum Pendant des Waldes - für die Germanen von ähnlich sakraler Bedeutung - wird. Sogar eine zusätzliche Säule wurde aufgestellt, damit sich Bühnenwirklichkeit und Kirchbau ineinander fügen. Aber auch diese Totalität, dank einer weidlich genutzten schiefen Ebene, verselbständigt sich nicht. Mit der "Hermannsschlacht" hat das Frankfurter Theater einmal mehr bewiesen, daß es enormer künstlerischer Leistungen fähig und seine Abwicklung nicht, wie Manfred Stolpe meint, von stadtpolitischer Vernunft zeugt, sondern von deren Gegenteil. Grund genug für einige Demonstranten, vor der Premiere dem Oberbürgermeister zuzurufen: "Du gleichst dem Geist, den du begreifst."

Viva la Mama - 1995

Ein heftig umstrittener Theaterneubau für 60 Millionen Mark, ein Theaterchor in Abwicklung, eine defekte Bühnenmaschine, für deren Rekonstruktion eine sechsstellige Summe nötig wäre: Das Frankfurter Kleist-Theater ist wahrhaftig der rechte Ort zur Inszenierung von Gaetano Donizettis Opernfarce „Viva La Mamma“. Das Ensemble hat sich und den Zuschauern aus dem vor mehr als 150 Jahren entstandenen Stück des italienischen Erfolgskomponisten einen Heidenspaß bereitet.
Mitten hinein in die Premierenvorbereitungen einer Provinzbühne stürzt die schwergewichtige Mamma Agata (unwiderstehlich: Dieter Voigt), um ihrem Töchterchen Kerstin Kleinert) beim Kollegenpiesacken und Hauptrollenerbeuten beizustehen. Außerdem verspricht sie sich selbst im zähen erotischen Ringen mit dem Impresario (Kammersänger Jürgen Trekel a.G. für den erkrankten Jürgen Große) einen überwältigenden Auftritt.
Die Inszenierung von Matthias Pohl a.G. könnte temperamentvoller nicht sein. Gabriele Matull als Primadonna hat ausgiebig Gelegenheit, eine hinreißende Star-Parodie auf die Bretter zu bringen. Mezzosopranistin (Dagmar Wilhelm) und Tenor (Acharon Anmachian) greifen tief in die Komikkiste. Komponist (Herrmann-Eike Keller a.G.) und Dichter (Peter Broßmann) sind genauso, wie das Klischee es von ihnen verlangt. Sogar das Pferd ist ein richtiges Pferd. Es liefert in dem zweistündigen Spektakel allemal den zurückhaltendsten Part. So kam das Premierenpublikum an der Oder voll auf seine Kosten und dankte dafür mit langem Applaus.

Lebenslügen gehen zu Bruch

Premiere für Hopkins´ “Find deinen Weg allein“ in Frankfurt(Oder)


„Wenn dich anekelt, was du bist, wie kannst du dann die Hoffnung haben, daß du jemals Glück und Frieden erlebst?“ fragt der 48jährige Alan seinen halb so alten Geliebten Julian, zu dem er nach einem Jahr der Trennung zurückgekehrt ist. Alan glaubt nahtlos an die Beziehung anknüpfen zu können, aus der er einst zu seiner Frau Jackie zurückfloh. Doch Julian ist nach dem Bruch auf dem Strich gelandet, hat Vergewaltigung und Demütigung erlebt, sich in einen Panzer zurückgezogen, unter dem eine verwundete Seele zuckt. Und er hat sich an den Zyniker David gebunden, der im gleichen Haus lebt und aus seiner Einsamkeit heraus aggressive Ansprüche auf Julian erhebt. Das dramatische Aufeinandertreffen der vier schildert John Hopkins in seinem Stück „Find deinen Weg allein“, das jetzt am Frankfurter Kleist-Theater Premiere hatte. Regisseur Rudolf Koloc, der bereits 1992 Hopkins´ “Verlorene Zeit“ inszenierte, sieht in dem britischen Dramatiker eine Fortsetzung der kleistschen Linie im 20. Jahrhundert. „Kleist durchraste Europa auf der verzweifelten Suche nach Liebe und schrieb dann seine Penthesilea, die den Mann, den sie liebt, aufißt. Auch bei Hopkins geht es um die Sehnsucht nach Zärtlichkeit und Wahrheit. Es ist doch so: Noch der häßlichste Frosch hofft auf den Kuß, der ihn erlöst.“ Der 45jährige Regisseur, in DDR-Zeiten durch spektakuläre Inszenierungen wie „Draußen vor der Tür“ in Schwerin bekannt geworden, hält an den Traditionen des erzählenden Theaters fest. „Ich gehe an ein Stück heran, wie der Forscher in den Dschungel.“ Genauigkeit und Härte bei der Beschreibung von Schicksalen, aber auch ein feines Gespür für die Ironie des Lebens sind seinen Inszenierungen eigen. Die Schauspieler sind auf sich gestellt. Es gibt keine Showeffekte, die ihnen zu Hilfe kämen. So war auch „Find deinen Weg allein“ eine Herausforderung für die Darsteller der Frankfurter Bühne. Dirk Wäger bot einen Julian im Wechselbad der Gefühle, der Unschuld und Abgründe zugleich offenbart, hin und her gerissen wird zwischen seiner Liebe zu Alan und dessen in Selbstzweifeln und Verhärtungen auflodernder Lebenskrise, die Horst Damm überzeugend über die Rampe bringt. Christin König, die 1992 mit als „Penthesilea“ in Frankfurt begann, erhielt für ihre Darstellung der mit allem Waffen einer Frau um ihre Ehe kämpfenden Jackie Beifall auf offener Szene. Und auch Meinolf Steiner als cooler, auf seinen Besitzansprüchen beharrender Mitbewohner Julians offenbart den verborgenen Zwiespalt Lebenstüchtigkeit und Gottverlassenheit, in dem er Schutz bei seiner vermeintlichen Stärke sucht. Alle Lebenslüge zerbrechen in diesen zwei Stunden. Stärker aus ihnen hervorgehen kann nur, wer wenigstens seiner Liebe sicher ist. Das Premierenpublikum spendete heftigen Applaus für den Ausstand des scheidenden Oberspielleiters und die Akteure. Koloc, dessen Vertrag mit Saisonende ausläuft, will jedoch als Gastregisseur weiter in Frankfurt arbeiten.

Auch der häßlichste Frosch wartet auf den Kuss

Rudolf Koloc inszeniert in Frankfurt Hopkins „Find deinen Weg allein“



Julian, von seinem Liebhaber Alan verlassen, ist auf dem Strich gelandet. Er läßt sich hängen und hängt sich an einen Mitbewohner seines Hauses und dessen zynisches Überlebenskalkül. Doch das langsame Sterben wird abrupt unterbrochen, als der Geliebte zurückkehrt, entschlossen, sich endgültig von seiner Frau zu trennen. Als auch sie auf der Szene erscheint, kommt niemand der vier mehr umhin, mit seinen Lebenslügen aufzuräumen. Mit unsentimentaler Schärfe spielen Christin König, Dirk Wäger, Horst Damm und Meinolf Steiner zwei Stunden lang alle Möglichkeiten gescheiterter Beziehungen und offener Zukunfts-möglichkeiten durch. „Sie haben niemanden, der ihnen dabei hilft, keine Effekte, nur ihr Gesicht“, meint Regisseur Rudolf Koloc.
„Find deinen Weg allein“ ist bereits die zweite John-Hopkins-Inszenierung des Regisseurs und scheidenden Oberspiel-leiters am Frankfurter Kleist-Theater. Das 1968 entstandene Stück des britischen Autors berührt ein Grundthema, mit dem sich Koloc bereits in seinen Kleist-Inszenierungen und -Adaptionen ausein-andersetzte. „Vielleicht war es anders als die Bibel berichtet. Vielleicht aß Eva den Apfel mit Eva. Und Adam liebte Adam nach dem Genuß der Frucht. Gott warf die vier aus dem Paradies und schrie: Ich verurteile Adam zu Eva und Eva zu Adam!“ notierte der Dresdner während der Vorbereitung auf die am Donnerstag stattfindende Premiere. „Und plötzlich, nach Jahrtausenden, entdeckt Adam wieder Adam... Und Eva, an Adam gewöhnt... Erschrocken irren die Geschlechter umeinander...“
Der 45jährige Koloc studierte ursprünglich Architektur, wurde jedoch nach dem Prager Frühling exmatrikuliert. „Die Stasi hat mir ziemlich aufs Maul gehauen“, erinnert er sich. Als Bühnenarbeiter überbrückte er die Zeit bis zum Schauspielstudium. Koloc bekam ein Engagement in Senftenberg, der Traum vom neuen Theater in seiner Heimatstadt scheiterte an der SED-Kulturpolitik. In Schwerin sorgte der junge Regisseur für Aufsehen mit seiner Borchert-Aufführung „Draußen vor der Tür“. An der Berliner Volksbühne inszenierte er Bulgakows „Meister und Margarita“, Becketts „Warten auf Godot“ und Shakespeares Hamlet“, bevor er 1992 an der Oder mit Hopkins „Verlorener Zeit“ seinen Einstand gab.
„Vielleicht hat Hopkins direkt etwas mit Heinrich von Kleist zu tun, der zerrissen von Liebesgier durch Europa rast und dann seine Penthesilea den Mann, den sie liebt, essen läßt“, erklärt er seine Hinwendung zu Hopkins, in dem er eine dramatische Linie ins 20. Jahrhundert fortgesetzt sieht. Tatsächlich läßt er Alan, mit den leidgefüllten Tagebüchern Julians kon-frontiert, stumpf Seite für Seite aus dem Diarium reißen und in den Mund stopfen. „Aber das ist kein Selbstzitat. Diesem Stück habe ich mich genähert wie ein Forscher, der in den Dschungel geht.“ Immer wieder gehe es ihm um die Sehnsucht nach Zärtlichkeit und Liebe. „Auch der häßlichste Frosch wartet darauf, geküßt zu werden und Erlösung zu finden.“Koloc will nach dem Auslaufen seines Vertrages zum Saisonende zunächst kein festes Engagement annehmen, jedoch als Gastregisseur weiterhin in Frankfurt arbeiten.

Aber Hoffnung ist nicht verboten

Slobodan Snajders „Trost der nördlichen Meere“ wird in Frankfurt uraufgeführt


"Bosnien gab es. Es war eine multikulturelle Gesellschaft mit einer eigenen Spezifik, ohne es selber zu wissen. Heute ist Bosnien ein fast vergessenes Land", sagt der kroatische Dramatiker Slobodan Snajder. In heimlicher Bewunderung beuge sich Europa vor der Macht. Die Sprache der Medien erinnere an die Zeit des ersten Weltkrieges. Die anderen Europäer hätten Schwierigkeiten, die Situation zu durchschauen, die Entwicklung von Haß und Nationalismus zu begreifen. "Aber ein Staat ist nur gut, wenn er unbesiegbar ist." Snajder hält es sogar für möglich, daß der Krieg einem eiskalten Kalkül der Herrschenden entsprang. Seit Titos Tod habe eine Atmosphäre der Lüge über Jugoslawien geschwebt. "Es hieß, wir leben in einem Arbeiterstaat. Doch gerade die Arbeiter schwiegen am meisten", meint der langjährige Redakteur der Theaterzeitschrift "Prolog". Trotz des Wohlstandsgefälles, der Trennung von rohstoffreichen und produktionsintensiven Regionen, habe niemand gehungert in der geschlossenen Gesellschaft. Die Wachstumsraten seinen hoch gewesen. Doch schließlich sei der Staat handlungsunfähig gewesen. In solcher Situation binde der bewaffnete Konflikt auch Zweifler und Opponenten, denn "der Staat ist keine Straßenbahn, aus der man einfach aussteigen kann." Jugoslawien hätte bei seinem Verfall über die viertstärkste Armee Europas verfügt. "Können Sie sich vorstellen, daß die Bundeswehr mit Heer, Luftwaffe, Marine und seiner gesamten Logistik den Freistaat Bayern angreift?"

Mit solchen Überlegungen macht sich der 1948 in Zagreb geborene Dramatiker in seiner Heimat unbeliebt. Einst einer der meistgespielten Autoren, wird Snajder seit vier Jahren nicht mehr an jugoslawischen Bühnen aufgeführt. "Dazu bedarf es nicht einmal eines expliziten Verbots." Ohnehin gebe es nur eine Bühne, an der er ohne Übersetzung inszeniert werden könnte. "Doch mein Belgrad schweigt so auffällig, als wäre es gar nicht vorhanden."

Seine Liebe zu den vertrauten Orten goß der "Nestbeschmutzer" 1992 in einen Essay über "Meine 1001 Städte". Über Sarajewo schrieb er: "Ich habe diese Stadt so sehr geliebt, daß ich sie heute beweine wie einen teuren Toten", daß er von ihr träume, "wie Schliemann von Troja". Snajder erinnert daran, daß die Universitätsbibliothek in Zagreb größer ist als das kroatische Parlament und "daß es kein besonders majestätisches Kriegsministerium gibt". Als die Stadt am 2. Mai bombardiert wurde, saß er in der Nähe eines Luftschutzkellers und schrieb seinen Aufsatz "Die Farben des Krieges". Während die Granaten im Zentrum einschlugen, zog der Dichter des "kroatischen Faust" den bitteren Schluß: "Dieser Krieg auf dem Boden des ehemaligen Jugoslawien ist ebenso schmutzig wie der Konfessionskrieg, der von der Geschichtsschreibung als der Dreißigjährige bezeichnet wird und der das Europa des 17. Jahrhunderts um hundert Jahre zurückwarf." Jede humanistische Geste gegenüber der anderen Kriegspartei gelte als Hochverrat, und der Nationalismus könne sein Programm unter solchen Umständen zehnmal schneller verwirklichen, als es - wenn überhaupt - im Frieden möglich wäre. "Nur den leidenden, vor den Hunden des Krieges zum Tier erniedrigten Menschen zu sehen, der nicht mehr weiß, woher er kommt und wohin er geht, ist Konspiration." Jemandem, der eine komplexere Wirklichkeit wahrnimmt, werde man absprechen, überhaupt ein Schriftsteller zu sein.

Während zahlreiche Politiker diesertage in bestürzender Ignoranz ein halbes Jahrhundert europäischen Friedens feiern, pflanzt sich Snajders Botschaft - "Europa stirbt nicht in Sarajewo. Sarajewo stirbt in Europa" - an den Bühnen der großen Theaterstädte fort. In Tübingen hatte jüngst seine "Schlangenhaut" Premiere. Auch in Oslo und Rom soll die Inszenierung dieses Auftragswerkes zu sehen sein. Entstanden ist es aus der Verbitterung Snajders über die systematischen Massenvergewaltigungen an muslimischen Frauen als Opfern serbischer Freischärler. Die Handlung des Dramas ist in der Zeit des 30jährigen Krieges angesiedelt. So gelingt es dem Autor, den kulturellen und historischen Hintergrund der heutigen Kriegsgesellschaft zu zeigen, auf die Chancen eines gemeinsamen Zusammenlebens nicht nur in einer Notgemeinschaft zu verweisen.

"Hoffnung ist ja nicht verboten", sagte Snajder bei einer Lesung seiner Essays in Frankfurt(Oder). Schließlich gebe es neben der "barbarischen" auch noch die "zivile Art der Ehescheidung", wie sie zwischen Tschechien und der Slowakei praktiziert worden sei. Doch wie alle Intellektuellen, so Snajder, habe er einen "Kassandrakomplex". Es sei ja nicht schwer, Prophet zu sein. "Man muß nur überlegen, was das Schlimmste ist, was geschehen kann. Und das tritt dann ein." So malt er die Vision eines cordon sanitaire und "mittendrin das Schauspiel der sich abschlachtenden Völker." Überdies koste eine Arbeitskraft in Jugoslawien heute nur rund 200 Mark im Monat. "Das hört ein Haifisch in Deutschland sehr gern."

In der Oderstadt wird am 17. Juni Snajders Stück "Der Trost der nördlichen Meere" seine Uraufführung erleben. Inszeniert wurde es vom Frankfurter Kleist-Theater als Freiluft-Sommerspektakel in der mittelalterlichen Marienkirche. Es entstand aus der Tradition des barocken Mysterienspiels, während Snajder 1990 in Berlin gebannt die Ereignisse der gesellschaftlichen Transformation verfolgte. Der Potsdamer Platz wurde - wie schon bei Wim Wenders in seinem Film "Der Himmel über Berlin" - zum Symbol der Veränderung. "Zur Zeit meiner Ankunft in Berlin war das ein Ödland, mittendurch war eine Mauer errichtet worden. Doch in der Zeit der ,fröhlichen Zwanziger` trafen sich da siebenundzwanzig Straßenbahnlinien. Inzwischen wurde die Mauer abgerissen..."

Snajder benutzt eine Geschichte aus der "Istrianischen Truhe" als Topos. Zwei unzertrennliche Freunde versprechen einander, daß einer zur Hochzeit des anderen kommen wird. Einer von ihnen stirbt, der andere trifft seine Braut. Vor der Hochzeit geht er ans Grab des Freundes und erinnert ihn an das Versprechen. Der Tote erscheint und erwidert die Einladung des Bräutigams. Unmittelbar nach der Trauung gehen beide für eine halbe Stunde in die Unterwelt. Indessen vergehen auf der Erde 90 Jahre. Zurückgekehrt findet der Lebende nur noch seinen greisen Sohn, der vor dem Vater zu Tode erschrickt. Snajder verlagert die Geschichte in die frühen dreißiger Jahre. Vagant heiratet Myriam, die Jüdin, während der Faschismus bereits seine Schatten wirft. Ariel, Vagants Freund, wird von den Nazis als "lebensunwertes Leben" vernichtet. Doch zur Hochzeit kehrt er aus der Unterwelt zurück und lädt Vagant ein. An einem einzigen Tag durchstreifen die beiden in einer Art surrealistischer Zeitreise das Jahrhundert. Seine Braut sieht Vagant an der Seite des Kommandanten der großen Vernichtungsmaschinerie, den bewunderten Revolutionär Waldhorn erkennt er als Opfer des Stalinismus. In opulenten Bildern werden die sich überstürzenden Ereignisse zu einem Strudel, der Vagant bis vor den Stuhl Gottes führt. Auf die Erde kommt er zu Beginn der neunziger Jahre zurück. Sein Vaterhaus steht nicht mehr. Der Versuch, mit seiner greisen Braut ein neues Leben zu beginnen, ist zum Scheitern verurteilt. Am Ufer der nördlichen Meere erkennt Vagant, daß er zur unsterblichen Zeugenschaft verurteilt ist. "Das alles ist wenig kroatisch", meint Snajder. "Dafür aber sehr deutsch."

Minderleister haben Probleme, keine Geschichte

Beifall und Buhrufe zur Premiere in Eisenhüttenstadt


„Wir haben das Werk in die Heide gesetzt...und was daraus wurde, das seht ihr ja jetzt“, trällert es aus dem Lautsprecher. Der Auszug aus der Jubelkantate „Blast das Feuer an“ mag manch älterem Zuschauer wie Hohn geklungen haben. So lichteten sich zur Pause der Premierenvorstellung von Peter Turrinis „Die Minderleister“ - vom Frankfurter Kleist-Theater speziell für Eisenhüttenstadt nachgeschneidert - die Reihen. Und am Ende hielten sich Beifall und Buhrufe fast die Waage.
Es bleibt eben ein Wagnis, so sehr dicht an die Menschen heranzurücken, für die man spielen möchte, selbst wenn ihre Statements als Teil der Inszenierung präsentiert werden. Die Gestalten auf der Bühne, der Stahlarbeiter Hans und seine Frau Anna (Heiko Wollf und Esther Linkenbach), der Schmelzer (urwüchsig und genau: Diether Jäger) die Kumpels aus dem Werk und die Vertreter der Hierarchie vom Personalchef bis zum Minister (Horst Damm), bleiben ohne Profil. Sie haben Probleme, aber keine Geschichte. Dieses Manko läßt sich auch durch eine faszinierende Überfülle dekorativer Ideen (Bühne und Kostüme: Andra Eisensee), durch den üppigen Schauwert der Inszenierung (Regie Bernd Mottle, Dramaturgie: Andrea Vilter) und ihre ironischen Verfremdungseffekte kaum kaschieren.
Trotzdem hat die Aufführung im Friedrich-Wolf-Theater Eisenhüttenstadt ihre Reize. Da sind die überdimensionierten Statussymbole: TV-Bildschirm im Wohnzimmer, Primel im Büro, Mercedesstern vor der Kneipe, die auf entfremdete Beziehungen, aus den Fugen geratenen Verhältnisse deuten, und sie werden als Spiel-Objekte weidlich genutzt. Die Sequenz zwischen Traum und Realität, in der eine bekannte Fernsehmoderatorin (großartig: Conny Heilmann) parodiert und Hans hineinversetzt wird in die tödliche Spielshow um einen Arbeitsplatz, läßt zeitweise ebenso Brisanz auflodern, wie der Dialog zwischen dem an seinem Auftrag schizophren gewordenen Personalchef (Barbara Teuber) und dessen Ordner wider Willen. Die Collage von Propagandagesängen wirkt schwarz-humorig wie eine Monthy-Python-Show.

Komödiantisches Furiosum mit Dario Fo - 1999

"Bezahlt wird nicht!" Am Kleist-Kleist-Theater
Urplötzlich sind alle Bewohnerinnen des Viertels schwanger. Doch nicht Kinder wölben ihre Bäuche, sondern die Beute aus einem Supermarkt, den die Frauen geplündert haben. Wohin mit dem Zeug jetzt, fragen sich auch Antonia und Mergherita, deren Männer so wenig Verständnis für anarchistische Akte haben, wie Carabinieri und Sicherheitspolizei. Außerdem braucht es eine Erklärung für die plötzlichen Zeichen guter Hoffnung. Und für den scheintoten Kommissar im Schrank...

Dario Fo, Literaturnobel-Preisträger und Maestro des Skurrilen entwickelt aus der Situation zwischen robustem Überlebenswillen, Armut und plötzlichem Überfluß eine Farce, die ihm vor fast 25 Jahren noch den Vorwurf eintrug, zu zivilem Ungehorsam anzustiften. Inzwischen ist der Blick unbefangener, werden unter dem groben Keil des Ulkigen die sehr feinen Risse des Gemeinwesens spürbar, die bis in die Familien hinein verlaufen, und hinter der vordergründigen politischen Polemik entblößt sich das Allzumenschliche.

Volker Herold, der in Frankfurt (Oder) bereits mit Erfolg "Frank & Stein" auf die Bühne brachte, bewies bei der Inszenierung des Kleist-Theaters eine sichere Hand und ein untrügliches Gespür für das, was Fo selbst "Wegwerf-" und "Situationstheater" nannte. Langjährige Erfahrungen in der Off-Theater-Arbeit - so mit Jo Fabian - dürften ihm dabei zugute gekommen sein. Mit einer gewohnt bravourösen Astrid Höschel als Antonia, einer urwüchsigen Heidemarie Fabian als Margherite, einem liebevoll-überforderten Misel Maticevic als Giovanni und einem aufrührerisch-großherzigen Ralph Hensel als Luigi steht dem Regisseur zudem ein Quartett zur Seite, das in der Balance zwischen schriller Familien-Komödie und bissiger Gesellschaftskritik auch noch einen sympathischen Cartoon italinischen Vorstadtlebens zeichnet. Gerhard Reich parliert dazwischen als zerrissener Polizeioffizier zwischen Pflicht und Zweifel. Felix Voigt gibt das nur auf Befehl losrennende Knüppelmännchen. Naivität und Chuzpe als Überlebensstrategie, das ist dem Publikum an der Oder nicht unvertraut. So goutiert es dieses komödiantische Furiosum denn auch mit Szenenapplaus und langem Premierenbeifall, den das Ensemble mehr als nötig hat. Denn "Bezahlt wird nicht!" droht mittlerweile auch das Stadtparlament zu sagen. Und wohin sollten die Theaterleute dann stürmen? Im Frankfurter Rathaus ist nichts mehr zu holen.

Schlangenhaut

Mysterienspiel in mittelalterlicher Kirche
Als die Stadt bombardiert wurde, saß der Dichter an einem Text über „Die Farbe des Krieges“. „Nicht im Luftschutzkeller, aber auch nicht weit weg davon.“ Und nicht vor 50 Jahren war das, sondern am 2. Mai in Zagreb. „Dieser Krieg ist genauso schmutzig, wie ... der 30jährige, der Europa 100 Jahre zurückwarf“, schrieb Slobodan Snajder.
In der Vergangenheit gehörte der 1948 Geborene zu den meistgespielten Autoren seines Landes. Seit vier Jahren ist er auf keiner jugoslawischen Bühne mehr zu sehen. „Das ist auch ohne explizites Verbot möglich.“ Um so größer ist das Interesse an den Stücken des Kroaten im übrigen Europa geworden. Snajders Kriegsstück „Schlangenhaut“ wird am 25. Mai in Tübingen Premiere haben. Danach soll es in Oslo und Rom zu sehen sein.
In Frankfurt(Oder) bereitet Snajder die Uraufführung seines Stücks „Der Trost der nördlichen Meere“ vor. Das Mysterienspiel, dessen Metaphern als surreale Zeitreise durch das Jahrhundert betrachtet werden können, soll erstmals am 18. Juni in der mittelalterlichen Marienkirche zu sehen sein. Das im Krieg zerstörte Gebäude ist nicht überdacht. „Der Himmel in den Juninächten wird dem in Zagreb ähnlich sein“, meint der Autor. Darunter werden zwei Freunde einander schwören, auch wenn sie bereits tot sind, die Hochzeit des anderen zu besuchen. Und so wird es kommen...

Der falsche Respekt - 1998

Mutter Courage am Kleist-Theater

"Ich hatte bloß Probleme, nicht einzunicken", meinte ein älterer Theaterbesucher in der Pause der dreistündigen "Mutter-Courage"-Premiere am Frankfurter Kleist-Theater. "Das ging mir auch so, aber der Krach hat mich immer wieder geweckt", gestand seine Frau. Andererseits gab es am Ende langen Applaus und etliche Bravorufe für das Ensemble. In diesem Widerspruch verbirgt sich die Crux der Inszenierung von Manuel Soubeyrand.

Zu allererst ist dem Regisseur wohl der Rotstift abhanden gekommen. Der Respekt vor dem hundertjährigen Aufklärer Brecht muß schließlich nicht darin bestehen, die Geschichte der Marketenderin und ihrer Kinder bis zur Erschöpfung auszuwalzen. Das hatte nicht zuletzt das Buckower Schloßpark-Theater im Sommer mit Armin Petras` "Courage"-Interpretation gezeigt. Brecht neu sehen, um ihn nicht zu verfälschen - die se Forderung Heiner Müllers gipfelte bei Petras in einem furiosen Spektakel, dessen Protagonisten heruntergekommenen Punk-Klubs entsprungen schienen und dessen Exterieur den "Krieg um die Ecke" mit böser Direktheit heranzoomte. Dagegen blieb die Frankfurter Variante blaß und bieder, stutzte Charaktere auf Typen zurück, Erotik auf Sex, Entwicklung auf Veränderung, und es bedurfte einer Katrin Huke (als Yvette), um mit einem simplen Tempo-Taschentuch zwischen den Schenkeln jene Sinnlichkeit - und damit den Realismus überhaupt - auf die Bühne zurückzuholen, die eine klinisch reine Belehrung zu verdrängen drohte.

Überhaupt waren es die schauspielerischen Leistungen, die den Applaus des Publikums verdienten. Barbara Teuber, im Look einer Chefsekretärin, agierte als Courage rund um ihren Campinganhänger mit gelassener Routine und erwies sich als treffliche Interpretin der Brecht-Dessau-Songs. Judith Raab als Kattrin steigerte sich von Bild zu Bild, und das keineswegs, weil sie erst dem Alkohol und dann der Lösungsmittel-Schnüffelei verfallen mußte, sondern weil ihr als einziger eine nachvollziehbare, im Vorgeführten fußende Entwicklung vergönnt war. Die Schlüsselszene, da sie auf einer Schaukel sitzend die Trommel rührt, um die bedrohte Stadt zu wecken, bis sie von einem - warum auch immer - weißgewandeten War-Lord niedergestreckt wird, gehört zu den herausragenden Höhepunkten der Aufführung. Ein Glanzlicht auch Rolf Günther als Koch, der aus einer Croissant-Werbung ins Leben der Clochards entsprungen schien und sich mit wenigen Sätzen die Sympathien der Zuschauer eroberte.

Die Inszenierungsschwächen waren damit allerdings sowenig wettzumachen, wie mit dem halbherzigen Brückenschlag ins Satellitenzeitalter nach der Pause oder mit dem erfrischenden Dixie-Trio um Hermann Naehring. Verfremdungseffekte können - siehe Petras - dazu dienen, die Entfremdung gegenüber den tatsächlichen Vorgängen aufzuheben. Als im hegelschen Sinne gefaßte Negation der Negation stellen sie Nähe her zwischen Bühne und Parkett. Fehlt das Konzept, vergrößern sie die Ferne. Das leider ist in Frankfurt geschehn.

Frauen hinter dem Europa-Fähnchen

„Übermütige Mädchen“ hatte in Frankfurt Premiere





Hinter der Europa-Flagge, mit der umgegangen wird, als sei sie das Werbelogo für ein überteuertes No-Name-Produkt in einer TV-Werbeshow, spielen sich die gewöhnlichen nationalen Tragödien ab. Nichts anderes geschieht da, als mit der verlogenen Tristesse hinter den Heldenepen, und so lungern auf der Bühne des Kleist-Theaters drei Belfaster Frauen, halten sich vor Straßensperren und MPi-Salven die Augen zu mit Bildern aus der Glotze, verschließen die Ohren mit Radionachrichten, von denen sie auch kein Wort glauben, und stopfen sich den zum Schrei geöffneten Mund mit Kartoffelchips voll. Die Männer sind tot oder im Knast; und sich im Bingo-Klub einen Liebhaber zu angeln, kann bedeuten, von den strenggläubigen Patriarchen gefedert zu werden. Trotzdem versuchen die Frauen, ihre Lust in die Ödnis zu tragen als „Übermütige Mädchen“. Dabei steckt die Tochter voll Verachtung für die Mutter und verbirgt das Geheimnis des Ehebruchs vor der Witwe des Geliebten, die aus sich ein Lachpüppchen gemacht hat, um nicht an ihrer eigenen Geschichte zu ersticken.
Rona Munro, die 1959 in Schottland geborene Autorin, hat so genau in Irland recherchiert und so ausführlich mit den Frauen dort gesprochen, daß sie bei ihrer neuerlichen Einreise schlichtweg bedroht wurde. Was sie niederschrieb, zeigt nicht nur den brutalen Druck der britischen Besatzung, sondern auch das, was nicht zum Selbstbildnis heldischer Unabhängigkeitskämpfer paßt. Regisseur Rudolf Koloc, der sich in Frankfurt bereits mit hervorragenden Kleist-Inszenierungen auswies und dessen Name gewöhnlich für ein spannendes Erzähltheater steht, nahm sich des Stoffes an. Im Kopf hatte er die eigenen Bilder Irlands; das schien die Bewältigung leichter zu machen und machte den Theatermann befangen. So gelingt es ihm zwar, mit einer ausgesprochen glücklichen Besetzung und wenigen Strichen eindrucksvolle Charaktere zu zeichnen, nicht jedoch, ihren Zusammenprall konsequent in Szene zu setzen. Nach einem dichten und schlüssigen Auftakt, bei dem das Bühnenbild umflort wird von Monitoren mit Originalaufnahmen und vor dem Theater gedrehten Videoclips eines brennenden Autos, bleibt die Dramaturgie seltsam unentschlossen, schwelen die Konflikte allzu lange und offensichtlich vor sich hin. Die Figuren bewegen sich Billardkugeln gleich auf der Platte, doch die Karambolage bliebt aus - und als sie endlich stattfindet, fehlt es an Wucht, die Kugeln ins Ziel zu befördern.
Dabei gibt das Stück augenscheinlich alles her, was weit über ein Bürgerkriegsland hinaus Sozialität von Frauen erfaßt. Gabi Hift spielt meisterhaft eine Cassi, die mit ihrer Mutter im Streit lebt, „seit wir uns im Kreißsaal begegneten“, weil sie ihren Vater abgöttisch liebt. Antje Lindemann bringt eine überzegende Marie, die sich am Bild ihres vermeintlich aufrichtigen und treuen, von den Briten erschossenenen Mannes aufrichtet. Melanie Marx als das bad girl Deidre, stimmlich leider kaum zu verstehen, könnte ihre Rolle wesentlich stärker ausreizen und fällt der Konfliktangst der Regie ebenso zum Opfer wie Nora (Barbara Teuber), die als widersprüchlichste der vier Frauengestalten zuwenig Aufmerksamkeit erfährt.
„Das ist wie Berliner Ensemble ohne Heiner Müller“, meinte eine Zuschauerin nach der Premiere, nichtsahnend, daß der große Dramatiker wenige Stunden zuvor in Berlin verstorben war. Tatsächlich aber war es wie Koloc ohne Koloc, und das wenigstens läßt noch hoffen.

Jemandszeit im Niemandsland

Kleist-Theater präsentierte Frankfurter Abend Nr. 1

Wer den Bogen aufspannt zwischen zwischen Volker Braun, Oliver Bukowski und Peter Ensikat, riskiert eine Gratwanderung zwischen Traktat, Theater und Kabarett. Wer acht Stücke zugleich auf die Bühne bringt, ist dem Statement näher als der Geschichte. Daß solch ein Spektakel trotzdem zur Kurzweil geraten kann, beweist das Frankfurter Kleist-Theater derzeit mit seinem "Frankfurter Abend / Zwischen drüben und hier". Außerdem knüpft das Haus mit dem Uraufführungspaket an eine bereits in der DDR begründete Tradition an. Damals war ein ähnliches Konzept mit Stücken beispielsweise von Gerhard Gröschke ("Die Frau das draußen und der Mann") auf der Studiobühne realisiert worden.

Jedermannszeit im Niemandsland ist sicher das dankbarste theatralische Sujet. Wer sonst, als die beiden Angler, sollte wo sonst, als zwischen Grenzpfählen, aufeinandertreffen? Längst geistern die Petrijünger an der Oder durch Gedichte, Stücke und Geschichten. Doch sind sie selten von so munter schwarzem Humor, wie Ensikats ältere Herren (sehr schön: Lutz Günzel und Gerhard Reich), die mit ihrem jeweiligen Völkchen wenig am Hut zu haben scheinen und sich doch als deren klassische Vertreter erweisen. Das Urgestein von Distel und Herkuleskeule hat die polnisch-deutsche Annäherung so unverschämt lebensecht beschrieben, daß vom neueuropäischen Brückenschlagspathos nichts, von der entstehenden Reibungswärme zwischen gleich und gleich hingegen eine ganze Menge übrig bleibt.

Das Kontrastprogramm dazu liefert Braun mit seinem großartig sperrigen Text "Halbe Stadt", an dem Ralph Hensel als blinder Indianerhäuptling allerdings scheitert. Wie Brecht und Müller beherrscht Braun vor allem die Kunst der Kunstlosigkeit, die Reduktion der Philosophie auf das Material, der Substanz auf den Widerspruch. In der Anekdote wie im Traktat bäumt sich der Aufklärer auf mit Kleistscher Gewalt, weil ihm vom untergegangenen Land vor allem die Fragen bleiben: "Hatten wir denn gar nichts damit zu tun? / Daß man uns aus den Hallen fegen kann wie Gesindel / Das irgendwem auf der Tasche liegt. / Ist denn das Unannehmbare / Am Eigentum das Volk / Von dem es befreit werden muß..."

Einer der jüngsten in der Autorenrunde, Oliver Bukowski, wendet sich dagegen den Lebensgeschichten zweier Frauen zu, die ein für die Hochwasser-Helden eilig eröffneter Minipuff verbindet. Die zur Edelprostituierten mutierte Literaturwissenschaftlerin (eine Sternstunde für Astrid Höschel) und die zur Bardame sich wandelnde Hauswartsfrau werden mit ihren Plädoyers zu Synomymen für eine Hautevolee der Ausgegrenzten.

Angesichts dieses Triumpherats haben es die anderen schwer. Ob die Geburtstagsparty auf dem Dach des überfluteten Hauses (Kerstin Specht), die vordergründige Geschichte vom braunen Anwalt bei seinem Tiger-Panzer bastelnden Klienten (Helmut Bez), die klamaukige Höllenfahrt von Baulöwe, Wirtschaftsdezernent und Russenmafiosi unter freier Nutzung Frankfurter Wendungen (Werner Buhss) oder auch der Ausbruch einer Minsker Nutte - eine Ärztin diesmal, denn auf der Bühne sind alle Prostis Studierte...- aus ihrem vermeintlichen Schicksal (Alexej Schipeko): die Stories, trotz großer Geräusche, erweisen sich eher als dünn.

Allerdings ist da noch Lothar Gitzels "Zürück nach Züllichau". Der Havelländer Autor tut sich anfangs wohl schwer, die Geschichte der verwirrten Hertha S. zu erzählen, die vor dem nahenden Hochwasser evakuiert werden soll. Doch die immer bündiger werdende Verschränkung der Zeitebenen, in die Gitzel seine Protagonisten förmlich hineinsaugt, sorgt bis zum Ende für Spannung - nicht zuletzt dank der Handschrift von Regisseur Roland May.

A Clockwork Orange 1995

Eines der in Deutschland derzeit meistgespielten Stücke, Anthony Burgess' "A Clockwork Orange" hatte nun auch im Frankfurter Kleist-Thea- ter Premiere. Wie es sich für ein Drama gehört, das sein Publikum zerreißt, verließen die ersten Gäste nach zwanzig Minuten mit einer aufgebrachten Rede an das Volk den Saal, während auf der Bühne weiter vergewaltigt und geschlagen wurde. Was längst zum Fernsehalltag der Kulturnation gehört, reicht im Abendkleid und hautnah genossen eben noch immer etwas schneller an die Schmerzgrenze heran.
Tatsächlich ist Regisseur Michael Funke auch mancher Verführung des Stücks erlegen, ließ er Gewaltszenen zelebrieren und verlangsamte so das dramaturgische Tempo des ersten Teils. Auf der bis in den Saal und auf den Rang ausgebauten Bühne (Martin Fischer) findet statt, was sich beim Morgenkaffee im Polizeibericht bittersá wegliest: eine allnächtliche grausige Suche nach dem Kick.
Beethovenjünger Alex (Gunnar Teuber) terrorisiert mit seiner Crew Ladenbesitzer und Stadtstreicher, überfällt einen Schriftsteller, vergewaltigt dessen Frau und ermordet schließlich eine einsame alte Dame. Er landet im Staatsgefängnis, das Funke die Gelegenheit zu einer Typenparade voller grimmem Humor bietet, und wird zum Versuchskaninchen für eine soziale Wunderheilung nach pawlowscher Art. Als Unwesen, das keiner eigenen Willensentscheidung mehr fähig ist, wird er zurück in die Freiheit und in den Selbstmord getrieben und soll doch als Märtyrer für totalitäre Antitotalitaristen herhalten.
Mit zunehmendem Drive spielt sich das ganze Ensemble durch den fast dreistndigen Abend. Trotz aufwendiger Personage hat fast jeder Mit- wirkende Gelegenheit, seine Qualitäten in mindestens einer Rolle lustvoll auszuspielen. Allen voran Ila Schöppe als Junkie, die in "Clockwork" ihren "allmatschigen Gott" ebenso anbetet, wie sich Mignon im goetheschen Wilhelm Meister nach dem Zitronenland sehnt. Wenn sie nach der Heimkehr des zum seelischen Krüppel gewordenen Gangsters wortlos, aber stimmgewaltig um dessen Liebe buhlt, indem sie alle Register ihrer einzigartigen Bluesröhre zieht, wird sie zum unübertroffenen Star des Abends.
Das Kleist-Theater hat mit Clockwork Orange zweifellos einen Treffer gelandet, der den Guckkasten sprengt und im herben Sarkasmus weder Raum für distinguiertes Betroffenheitsgemurmel noch für zynische Distanz offenläßt. Das Publikum dankte es im ausverkauften Haus mit langem herzlichen Beifall.

Weltuntergang im Wachsfigurenkabinett

Fabians „New World Order“ in Frankfurt(Oder)


Zelebriert wird der von Nichtigkeit umwaberte Weltuntergang im Wachsfigurenkabinett. Das Bühnenbild im Frankfurter Kleist-Theater gleicht dem surrealistischen Gemälde eines Dali. In den Raum hinein öffnet sich ein perfektes Arrangement aus Rot und Blau, ein Riesenventilator-Lebensuhr-Sonnenzeichen im Zentrum und ringsum schwarzgewandete, wie an Spinnweben hängende Frackträger, einen Fisch im Maul und bald auch einen Revolver in der Hand haltend, mit verbundenen Augen in Posen der Erwartung verharrend, sich mehr und mehr verzerrend, buchstäblich bis zum Umfallen. Die Bewegung überschreitet in der kommenden Stunde niemals den Aktionismus eines Daumenkinos; ab und zu wird ein bißchen geschossen. Kurzum: Ungewöhnlichstes ist zu sehen und über einen nicht minder perfekten Raumklang zu hören. Das kitzelt ein Weilchen die Sinne, aber nachdem der Kritiker zum zehnten Mal ehrfurchtsvoll „Avantgarde“ geflüstert hat, erscheint „new world order“ zunehmend wie ein Computerspiel mit miserabler Animation auf einem viel zu langsamen Rechner. Ironie spendet einzig der Gegensatz zwischen dem Geschautem und einem eingeschnittenen Text, Synthese aus PC-Adventure, Frühstücksshow und Helge-Schneider-Sprechprobe. Das Span-nendste bleibt eine Gummispinne, die eine Säule erklimmt, auf der ein Stein ins Wanken gerät, ohne abzustürzen, und vielleicht noch der Nebel, der die Asthmatiker im Publikum aufseufzen läßt. Einmal wetzt auch ein Zündschnurflämmchen aus dem Nichts ins Nichts und ein Pfeil knallt knapp neben dem Apfel und zu Häupten einer Schwarzgewandeten in die Wand: Hommage a Wilhelm Tell. Ganz am Ende dann läßt jemand - vielleicht Gott - sein A...wischpapier auf die Bühne regnen und der bislang flimmernde Monitor zeigt: Danke, Danke, Danke. Das war denn wohl das Mindeste, was man nach diesem Abend - our screensaver for you - erwarten durfte.

1996

In der Schubkarre zum Kommunismus

Oliver Bukowski „It works!“

„Bernau, so hat der Rat beschlossen, wird kommunistisch heut, Genossen!“, sang der Oktoberklub in den 70er Jahren. In Oliver Bukowskis „It works!“ bricht der Kommunismus in Kliestow aus, was von Bernau nicht allzu weit entfernt liegt, und schuld daran sind die ehemalige LPG-Vorsitzende Mechthild (Angelika Perdelwitz)und der Westunternehmer Schuster (Eckard Becker). „Unter dem Kapitalismus tut uns der Kopf weh“, schrieb einst Roque Dalton, und stellte in Aussicht: „Der Kommunismus wird, unter anderem, eine Aspirin von der Größe der Sonne.“ Mehr könnte Schuster sich auch nicht wünschen, nachdem er als gefeierter Investor in einer Schubkarre auf Mechthilds Hof zwischenlandete. Dort begegnet er Marx und Mechthilds schöner Leiblichkeit, die ihn beide dazu verführen, 400 Hektar Einöde zwecks Errichtung der klassenlosen Gesellschaft zu kaufen. Die spart nicht nur ungeheuer Lohnnebenkosten, sondern wird bald zum Thema von Talkshows, Justizbehören, Ministerpräsident und Bundeskanzler. Statt des Verdienstkreuzes kriegt Schuster erst einmal Handschellen. Da weiß er wieder, dem Schoß welcher Gesellschaft er entsprungen ist, und am Ende bringen Bundeswehrpanzer wieder alles in die alte Ordnung. Nur Mechthild und Schuster heben endgültig ab, mit einer Gebrauchtrakete von Baikonur.

Was eigentlich ein Film werden sollte und durch Hans-Joachim Frank für die Bühne aufgearbeitet wurde, folgt seinen seinem eigenen Produktionsprinzip. Gespielt wird „It Works!“ als Allwetterstück neben den zu Wendezeiten als Großmarkt genutzten, längst verlassenen Hallen im Frankfurter Ex-Industriegebiet Seefichten. Zu den hundert Beteiligten gehören Laien und Profis, ein Fuhrpark vom Moped bis zum Kleinflugzeug, und allemal das Publikum mit seinen Erinnerungen. In schöner Erbarmungslosigkeit und mit ungebrochener Philantrophie setzt der Autor das unwirklich Wirkliche ins Bild und das möglich Unmögliche, von dem Mechthild allen Erfahrungen zum Trotz behauptet, es sei „das Beste, was je gedacht wurde.“ Sich damit lächerlich zu machen, ist Schuster allemal lieber als „zum Prostatafall und Kunden für die Fettabsaugung“ zu werden.

Dabei ist „It works“ alles andere als ein „Gesellschaftsstück“. Zunächst ist es ein Spektakel, laut und ungestüm und amüsant. Die Widerhaken seiner Geschichte hat Bukowski sorgsam ins Untergewebe vernäht. Hinter den Figuren, wie mit dickem Kohlestift entworfen, werden nicht Karikaturen sichtbar, sondern Sozialisationsmuster. Das Utopische ist ein verlässlicher Spiegel des Hiesigen mit seinem Ballast einer doppelten Vergangenheit und seiner tumben Verweigerung gegenüber jedweder Zukunft. Das Premierenpublikum bedankte sich dafür mit heftigem Applaus.

Traumfresserchen als Riesen-Kuscheltier

Premiere für Michael Endes Geschichte

Mit der Inszenierung von Michael Endes "Traumfresserchen" hat das Kleist-Theater eine glückliche Hand bewiesen. Kurz vor Schulbeginn fand die Premiere des Singspiels (Musik Wilfried Haller) vor vollem Haus statt. Prinzessin Schlafittchen aus Schlummerland (Sylke Jorzik) öffnet trotz des Verbots die geheime Tür im Keller des Schlosses. Dahinter haust das raumfrssercehn, darauf bedacht, sich den Bauch mit bösen Träumen vollzuschlagen. Das Mädchen aber sieht lediglich die Krötengestalt und vertreibt ihren Beschützer. Fortan bedrängen sie allnächtlich die Gespenster aus dem Traumkesselchen, und da geruhsamer Schlaf zu den obersten Pflichten des Königshauses gehört, droht schon bald eine Revolution. Indessen trifft der schiffbrüchige Königsvater auf der Suche nach Hilfe das fast verhungerte Traumfresserchen wieder...
Regisseurin Heike Hanefeld hat diese Geschichte voller Poesie auf leise, besinnliche Weise erzählt. Sparsame Bilder ermutigen die Zuschauer, sich das Märchen weiter auszumalen, und geben ihnen Zeit, der Fabel zu folgen. Die Fünf- bis Neujährigen danken es mit andächtiger Stille. Sie werden aufgenommen in eine Zauberwelt, die rasch vertraut erscheint und bei aller Dramatik nicht Bedrohliches hat. Dafür sorgt schon Marcel-Benedikt Sindermann, der in seiner tolpatschigen Freundlichkeit noch gut und gern als überdimensionales Kuscheltier durchgehen könnte.

Der Tag der dicken Bäuche

"Bezahlt wird nicht!" am Frankfurter Kleist-Theater

Fast ein viertel Jahrhundert lag zwischen der Uraufführung von Dario Fo´s Farce "Bezahlt wird nicht!" und der Verelihung des Nobelpreises an den italienischen Theaterautor. Und als er von der höchsten aller literarischen Ehrungen erfuhr, grinste der Senior des grotesken Theaters, dem seine Stücke schon Haft und Morddrohungen eingetragen hatten, als sei das auch das eine gute Idee für eine Groteske. Doch daß sich die Arbeiten des engagierten Bühnen-Arbeiters über Jahrzehnte halten und immer wieder vor allem ein junges Publikum mitreißen, ist unbestritten. Die Premiere von "Bezahlt wird nicht!" am Frankfurter Kleist-Theater ist dafür nur ein weiterer Beleg.
Mit Szenenapplaus und langen Ovationen am Schluß feierte das Publikum die Emeute eines Haufens von Arbeiterfrauen, die angesichts ständig steigender Preise einen Supermarkt plündern und hinterher alle Hände, Taschen und "Schwangeren"-Bäuche voll zu tun haben, die Mitbringsel des Aufruhrs für ihre sich sittsam kaputtschuftenden Männern und vor allem vor Carabinieri und Sicherheitspolizei zu verstecken. Regisseur Volker Herold bewies bei der Inszenierung nicht nur eine sichere Hand, sondern auch Gefühl für ein bis zur Rasanz sich steigerndes Tempo. Er reizt das Kabarettistische des Stückes aus, ohne daß der Klamauk sich verselbständigte, überzeichnet - treu dem Autor folgend - die Figuren bis zur Kenntlichkeit ((rpt: Kenntlichkeit)), ohne sie zu denunzieren, läßt gutmütige Unbildung und heilig-hilflosen Zorn frohe Urständ feiern und endlich die Leute Leute sein, bis sich untem im Saal auch dem letzten das Zwerchfell krümmt. Schließlich ist die Sache einfach zu ernst, um ihr nicht allen Mitteln der Ironie und des Sartkasmus´ zu begegnen.
Astrid Höschel als angstgepeinigte Gattin findet dabei Gelegenheit, einmal mehr den Trumpf ihrer unverwechselbaren Vielseitigkeit und Brillanz auszuspielen. Ihre Freundin Margherita (Heidemarie Fabian) wandelt auf dem Grat zur Karikatur. Sie ist der Clown, der unfreiweillig in die Misere hereingezogen wird und sich noch als Spielball der Umstände behaupten muß. Die Freunde Giovanni (Misel Maticevic) und Luigi (Ralph Hensel) erscheinen in schönster maskuliner Unterlegenheit und bilden als Pärchen ein hervorragende Pendant zu ihren panischen Ehefrauen. Dabei verstehen es alle vier, zwischen Slapstick, dialogischem Polit-Traktat, Verwechselungskomödie und lustvoller Blöderei differenzierte Charakterbilder zu liefern, auf den Schaumkronen des Witzes immernoch die Tiefe der Geschichte ahnen zu lassen. Das gilt auch für Gerhard Reich als schizoiden Wachtmeister der Sicherheitspolizei (nebenher bewältigt er noch den tumben Offizier der Carabinieri und den senilen Bestattuingsunternehmer), der über seiner Seelenqual als Büttel der Bosse seinen Job - die Haussuchung - vergißt.
Die Staatsmacht wird Fo´s Stück heute nicht mehr als Anstiftung zum Aufruhr begreifen und das deutsche Publikum wird es ebenfalls nicht als solche verstehen (Immerhin könnte es sich trotzdem wiedererkennen). Auch die Theaterleute werden die künstlerische Botschaft nicht mit einem Sturm auf das Frankfurter Rathaus beantworten. Obwohl die Tage ihres Ensembles gezählt sein könnten, wenn es nach dem Willen diverser kommunaler Sparpolitiker ginge. Vielleicht aber findet eine Farce zur anderen, und im Stadtverordnetensaal entschließt man sich mehrstimmig und eindeutig, endlich zu sagen: Bezahlt wird doch!

Party auf der Bühne

"Rocky Horror Show" am Kleist-Theater

Das ist kein Theater, mögen ernsthafte Leute sagen. Das ist die blanke Party. Die Story der "Rocky Horror Show" ist blanke Kolportage; niemand macht sich die Mühe, das zu über-spielen. Der große Karneval im Hause Frank-N-Furters vom Stern der Transsexuellen lebt vom Rock´n Roll, von den Kostümen (Stephan Weil), von der Choreographie (Ute Raab), von Tänzern und Sängern und - vom Publikum. Das nämlich hat seinen Heidenspaß bei der Geschichte des biederen Pärchens, das in hocherotisch elektrisierter Atmosphäre flugs seine Jungfernschaft verliert - und zwar an den Herrn des Hauses, der sich seine Gespielen sonst selber bastelt. Beim knalligsten Grove stehen die Leute in den Bänken und tanzen, bei der schönsten Schnulze blinken Feuerzeugflämmchen, und wenn der Szenenbeifall nicht reicht, fliegt auch schonmal eine Toastscheibe auf die Bühne. Dafür gibt es am Ende der zweistündigen Premiere als Zugabe noch einmal einen Schnelldurchlauf zu den standing ovations, und der dauert eine halbe Stunde. Die Party nämlich ist Theater reinsten Wassers...

Regisseur Michael Funke hätte sich kaum träumen lassen, daß er in diesem kultigen Musical einmal völlig aufgehen würde. Aber schon bei der ersten Probe sprangen die Funken im Ensemble, zu dem eine Gruppe von Laientänzern gehört, aber auch die Band um Percussionstar Hermann Naehring und natürlich Dirk Wäger, der schon vor einem halben Jahrzehnt den Frank-N-Furter gab, Rock-Monster Eddie (Uwe Kaschner), der ebenfalls schon damals eine knallende Meat Loaf-Attitüde bot, Heiko Wolf als Rocky, der zur Freude der Zuschauer einen Sozialisierungsprozeß bietet, wie er bei der Domestizierung eines Orang Utans nicht schöner verlaufen könnte. Katrin Huke als Janet Weiss haucht ihrer Rolle Zwischentöne ein, um die sich kein Autor je geschert hat, und schwingt mit ihrer Stimme zwischen Lolita und Vamp, Judith Raab als Magenta läßt ihre Jazzröhre brausen und Thomas Ecke als Riff Raff zeigt, daß ein Kammerdiener sich nicht nur beim Fiesko in vollendeter Verschlagenheit sielen kann. Ralph Hensel, eben noch in "Bezahlt wird nicht!" glänzend, gibt den Maitre mit Verve und düsterem Charme, Jan Ole Sroka müht sich, den Anschluß an seine Partnerin zu halten, hat aber ein bißchen wenig Gelegenheit, voll zum Zuge zu kommen.

So differenziert die Einzelleistungen sind, so effektvoll ist das Ganze. Das Haus wird sich füllen, getreu Funkes Satz: "Bei der Arbeit Spaß zu haben ist die beste Art, das Theater zu verteidigen." Das ist ihm und seiner Crew zweifelsohne gelungen.

Historie ohne Katharsis

Fabians Lorca-Triologie vollendet

Das Theater ist kein Theater mehr. Zumindest läßt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob die Bühne noch eine Bühne ist. Sie öffnet sich, wie ein Gemälde von Dali, von surrealen Figuren belebt, die sich um eine übermannshohe Staffelei bewegen, drei Männer, eine Frau und noch ein Mann, um die Leinwand herum, auf der sie sich selber wahrnehmen könnten in ebenso surrealen Videosequenzen. Die Klänge, die den Raum beherrschen, öffnen eine eigene Dimension, ein Vibrato der Welt, eine Folie, die an manchen Stellen das Geschehen überzieht, sich an anderen löst, bläht. Fremd gehen sie um, alle miteinander und mit sich. Jo Fabian bleibt bei der Vollendung seiner Triologie "Die andere Seite. House of Lorca III" konsequent in der Metapher. Er will keine Geschichte erzählen, sondern ihren tauben Kern befühlen, er will nicht übersetzt werden, sondern übersetzen - ans andere Ufer, wo die Verklärung des Banalen sich auflöst. Seine Historie, die er heraufbeschwört als einen Tanz voller Raserei, aber ohne Leidenschaft, ist Historie ohne Katharsis. Seine Lady in red ist Leben ohne das Prinzip Hoffnung. Seinem Ausgestoßenen, der die Gefallene aufzuheben versucht, mißlingt die große Geste; der sich zum letzten Heldentum berufen fühlt, scheitert an seiner Schwäche. Und als die vermeintlich Tote sich als so lebendig wie zerstört erweist, scheint er sich fast wie ein Betrogener zu fühlen: Für Trauer und Trost bereit, aber doch nicht für dieses Krallen und Zerren und Nichtloslassenkönnen! Die Bestimmung der Bühne ist es, in diesem Augenblick zusammenzuhalten, was sich längst aufgelöst hat. So knüpft Fabian an eine Sichtweise an, wie sie der Regisseur, Lorca- und Dali-Gefährte Luis Bunuel in seinen Erinnerungen beschreibt: "Deine Freiheit ist nur ein Gespenst, das in einem Mantel von Nebel durch die Welt läuft. Du willst nach ihr greifen, aber sie entzieht sich dir, und dir bleibt nur etwas Feuchtigkeit zwischen den Fingern."

Harter Knochen

Schauspiel mit Verve und Tempo bot Eberhard Köhler mit dem Theater Bern. „Vielleicht auf einem anderen Stern“ ist ein Meisterstück der Collage. Kleists „Guiskard“-Fragment, Briefe des Dichters und ein Essay von Martin Walser verschmolzen im Theaterbahnhof zu einem furiosen Spiel, das die Zuschauer, auf gleicher Höhe den Spielort umstehend, mitri. Wo Kleists Fragment endet, begann das Roma-Theater „Pralipé“ aus Mülheim mit seiner Inszenierung, die in der Marienkirche zu sehen war. In shakespearscher Manier entfesselt sich der Kampf um die Krone, nachdem der pestkranke Herzog der Normänner flugs ermordet ist und nur noch als Knochensammlung in den Armen der herrschsüchtigen Kaiserin existiert. Eine Aufführung, die sich vollkommen auf die Bildsprache der Akteure verlät und der Übersetzung aus dem Romanés nicht bedarf.

Homburg als Trottel

Manfred Webers plazierte seinen „Homburg“ als Dreierpack unter der UNO-Flagge, minensuchend und im Kampfanzug der SFOR-Truppen. Die Arena in der Friedenskirche wurde zum Käfig für den in Preußentugend und Liebe gefangenen Soldaten. Für den Luxus dreifacher Übersetzung verzichtete Weber auf entscheidende Textpassagen und machte seinen Homburg damit zum Trottel. Was blieb, waren einige bemerkenswerte Regieeinfälle, etwa, wenn die bosnische Prinzenversion mit lapidarer Geste eine dargereichte Rose verspeist oder wenn Homburg seinem Kriegsherrn statt Flaggen und Standarten ausgeplünderte Flüchtlinge als Trophäen vorführt. In diesem Moment ist die Irritation genauso intensiv, wie vielleicht ein zufälliger Realitätseinbruch in den Dunstkreis eines Friedensgeschwaders, das soeben einen Zug voller Flüchtlinge von einer Brücke gebombt hat.

Requiem am Ufer

Höhepunkt und Preis für die Ausharrenden beim Theatermarathon „Das Leben nennt der Derwisch eine Reise“ war zweifellos die Aufführung von Heiner Müllers „Wolokolamsker Chaussee I, II und V“ auf der Oderhalbinsel in Slubice. Zu mittternächtlicher Stunde, umwabert von Musikfetzen und alkoholgeschwängerten Gesängen aus der Diskothek am deutschen Ufer, hinein in die allmählich steigenden Flußnebel und unbeeindruckt von zeitweiligen Ausfall des Stromaggregats zelebrierte Klaus Noack mit anderthalb Dutzend Schauspielern und einer Rockband Müllers „Requiem“ auf den Staatsozialismus. Die Szenen, von höchster poetischer Dichte und Stringenz, faßte Noack in fast karger Bildlichkeit, die dem Ufer, dem Fluß, vor allem aber dem Erinnern des Zeitzeugen Raum ließen und die Noack zugleich mit einer Gegenwart konfrontierte, in der gemeinsame Geschichte immernoch im alltäglichen Vorurteil modert.

Thomas Ecke auf den Leib geschrieben

Woyzeck am Kleist-Theater

Was ihr dem Geringsten antut, das tut ihr mir an. Die biblische Botschaft als Credo literarischer Aufklärung findet sich in den meisten Werken Georg Büchners, aber kaum irgendwo so stark verdichtet, wie in seinem Sozialdrama "Woyzeck". Was als - wenn auch nahezu vollendetes - Fragment gilt, ist in seiner Verweigerung aller theatralischen und pathetischen Opulenz vor allem modern. Die szenische Schnittechnik, die Sparsamkeit des Exterieurs zwingen auch Regisseur Roland May bis an die Grenze eines Sprechtheaters heran, das eher eine Chance hat, die Phantasie des Zuschauers zu beflügeln, als eine Bühne - sei sie auch klein - spielend auszufüllen. Ein Glück für May, da er mit einem Pfund wie Thomas Ecke wuchern kann.
Der junge Schauspieler fiel bereits bei der Inszenierung von Schillers "Fiesko" auf: Als Mohr personifizierte er die sozialen Widersprüche des mörderischen Lakaie, der vergebenes auf eine Verbesserung der eigenen Lebensumstände innerhalb des bestehenden Systems hofft und in Ermangelung einer Alternative zur herrschenden verlogenen Moral seine kriminelle Energie entgegensetzt. Die Rolle des hessischen Stadtsoldaten nun, der auch um den Preis permanenter Demütigung jede Chance nutzt, um den Lebensunterhalt seiner Geliebten und des gemeinsamen Kindes zu bestreiten, bevor er die Frau in rasender Eifersucht und trotzdem planvoll und kalt hinmordet, ist Ecke auf den Leib geschrieben. Seine weniger zynische als resignierende Lebensphilosophie, seine Unfähigkeit, die gespenstischen Verhältnisse zu durchdringen, ihren Mythos zu zerreien und sich damit selbst zu befreien, finden ihre Entsprechung in Eckes Fähigkeit, das Verschwiegene hörbar, das Untergründige in einer Geste sichtbar zu machen. Judith Raab gelingt es, die in ihrer Rolle eingezwängte Marie in ihrer Zerrissenheit vorzuführen. Uwe Heinrich als Hauptmann und Gerhard Reich als Doktor hingegen haben es schwer, mitzuhalten, zumal sie bereits im büchnerschen Text weniger als Charaktere angelegt sind, denn als Ikons der in ihrer selbstgefälligen Herrschaft schuldbeladenen Bürgerschichten.
Der Respekt vor dem büchnerschen Wurf ist dem Regisseur allemal anzumerken und das ist gut so. May verzichtet auf jeden Versuch, seinen Woyzeck dem Zeitgeist zu unterwerfen. Er kultiviert die Kargheit der Vorlage, hält sich bei Umstellungen und Strichen zurück. Sein Vertrauen in die Authentizität der Geschichte und in die Kontinuität des Konflikts machen die Inszenierung zum Erfolg. Die nächste Aufführung ist am 20. Mai um 11 Uhr im Kleist-Theater zu sehen.
1998

Tödliches Spiel am Eisernen Vorhang

Antigone hatte in Frankfurt (Oder) Premiere

Regisseurin Birte Restemeyer tat gut daran, der antiken Tragödie des Mädchens, das sich gegen die Selbstherrlichkeit des Feldherrn und Staatenlenkers Kréon aufschwingt, in eine äußerst spartanische Kulisse zu fügen. Die Sprache der hölderlinschen Übersetzung, ausgreifend, aufschäumend und fein ziseliert zugleich, sprengt ohnehin die Grenzen jedweder Bühnenaktion. Restemeyer hat erhebliche Arbeit investiert, dieser Sprache zwischen Mythos und Realität Raum und Gestus zu verschaffen, sie nicht zu über-spielen, sie aber auch nicht künstlich zu historisieren. So folgt der Chor der Alten den Geschicken des siebentorigen Thebens und den Entschlüssen Kréons distanziert, mit kaltem Kalkül und dabei ergeben, solange die eigene Macht nicht zur Disposition gestellt wird. Hingenommen wird auch der menschenfeindliche Ukas des Herrschers, Polynéikes - der im Kampf um den Thron den Bruder Etéokles tötet und dabei selbst getötet wird - nicht begraben zu lassen, sondern den Leichnam Hunden und Vögeln zum Fraß zu überlassen. Antigone, die Braut von Krèons jüngstem Sohn Gáimon und Schwester des Polynéikes, widersetzt sich als einzige diesem Befehl. Sie folgt einem höheren Gebot, das den Menschen nach seinem Tod staatlicher Willkür entzieht und ihm ein universelles Recht verleiht: das Recht, in seiner Heimaterde zu ruhen und in Frieden den Lethe zu überqueren; dorthin zu gehen, wo die Ewigen seiner harren. Dieses moralische Prinzip verschafft der jungen Frau - mit enormer Ausstrahlung und facettenreich gespielt von Katrin Huke - jene Kraft, die am Gewissen der Thebener rührt und an der Macht des Krèon, der ihr Todesurteil spricht. Dabei bleibt kein Zweifel daran offen, daß die Unterwerfung unter das menschliche Prinzip Antigone keineswegs leichter fällt, als die moralische Auflehnung gegenüber ihrem Onkel Kréon, denn sie endet in einem ganz und gar unheroischen Freitod. Der Herrscher - überzeugend und kraftvoll: Thomas Ecke - verliert alles: seine Schwiegertochter, seinen jüngsten Sohn (Felix Constantin Voigt) und seine Macht. Einzig seine Würde kann er bewahren, indem er selbst die Konsequenz aus seinem politischen und menschlichen Scheitern zieht.
Noch während das Ensemble des Kleist-Theaters die Antigone probte, vollzog sich in der Realität jener Paradigmenwechsel, von dem die Tragödie des Sophokles nicht unberührt bleibt. In Europa wurde die ein halbes Jahrhundert währende Friedensperiode abgelöst durch eine neue Ära von Kriegen, die der Behauptung politischer Vormachtstellung dienen. Die seit dem Altertum immer wieder neu zu beantwortende Frage nach dem Recht des Menschen gegenüber dem Recht der Macht ist somit keine philosophisch-soziologische Erörterung auf den Brettern der Schaubühne mehr, sondern eine Herausforderung der Realität.

Schäksbier interaktiv

37 Stücke an einem Abend - und Kleist obendrauf

Für die Inszenierung des Hamlet gibt es mindestens vier Varianten. Die erste dauert fast eine halbe Stunde, die letzte zwei Minuten. Mit Romeo und Julia läßt sich ähnlich verfahren. Dagegen sind die zehn Historienspiele des großen Shakespeare ganz gemütlich in fünf Minuten abzuhandeln - nach Art eines Football-Berichtes; wer mit der Königskrone über die Zehn-Yards-Linie kommt, kriegt`n Punkt. Sichtlichen Spaß bereitet auch die Blutorgie Titus Andronicus, bei der die Bühne sich allmählich mit Gliedmaßen und roter Farbe füllt. Nur die sensiblen Schauspieler reihern entnervt in die Reihen. Oder tun wenigstens so. Dazwischen gibt es Werbesprüche aus dem Fernsehen, Tändeleien und Bändeleien im Trio von Misel Maticevic, Ralph Hensel und Hans-Heinricht Hardt, die den schweißtreibenden Abend mit permanentem Kostüm- und Rollenwechsel zwechfellerschütternd zum alleweil tödlichen Ende treiben, Splatting-Attitüden und Slapsticks am laufenden Band.

Für distinguierte Shakespeare-Verehrer dürfte dieses Puzzle aus 37 Stücken samt poetischem Werk des Dichters nur genießbar sein, wenn sie sowohl über die nötige Selbstironie und Distanz zum Medium Theater verfügen, als auch über die Fähigkeit, den zuweilen rüden Witz zu verkraften, mit dem über die Musen hergefallen wird. Denn „Shakespeares sämtliche Werke leicht gekürzt“ sind nicht nur eine Persiflage auf den Autor, sondern vor allem auf das Theater selbst. Sogar das Publikum kommt nicht ungeschoren davon. Denn was Adam Long, Daniel Singer und Jess Winfield zusammenbrauten, ist allemal interaktiv und geht über die Ted-Spiele der einschlägigen TV-Shows weit hinaus. Wer noch nie das Über-Ich von Ophelia gespielt hat, die ins Kloster verbannt werden soll, der hat nun endlich Gelegenheit dazu. Falls er nicht in der falschen Reihe sitzt und deshalb des Part des Es übernehmen muß. Da werden Arme geschwungen und Sentenzen gekräht, bis alles in den lichten Aufschrei der Gepeinigten mündet. Theater für alle!

Am Ende trägt jeder der Helden ein großes K auf dem Rücken, zusammen ergibt das KKK wie „Kleist-Kultur- und Kongreßzentrum“ - den Namen des Kulturtempels, der im Zentrum der Stadt entsteht. Einst war er als Heimstatt des Kleist-Theaters gedacht. Inzwischen wird es bestenfalls noch eine Schrumpfbühne geben mit einem geviertelten Personal und mehr als der Hälfte Fremdbespielungen im Programm. Durch die Kulturpolitik geistert das Modell einer Kleist-Compagny. Vor allem Kommunalpolitiker, die das Kleist-Theater nur von außen kennen, stellen sich darunter ein Ensemble mit dem Etat eines Schülerkabaretts und dem Ruhm des Wiener Burgtheaters vor. „Die Kleist-Compagny, das sind wir“, verkünden die drei Helden denn auch. „Wir haben´s nämlich geschafft und erfüllen die Anforderungen, die gestellt wurden.“ Zum Beweis liefern sie auch noch Kleists gesammelte Werke am Stück: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs! Ach! Jetzt ist´s gut!“

Roland May, der die Klamotte inszenierte, läßt der Spiel-Wut seiner vom richtigen Leben gebeutelten Akteure freien Lauf, und geboren ist das Reality-Drama, das Focus-Schauspiel, das Techno-Stück. Was bleibt vom Theater übrig im Zeitalter der Überflieger-Ästhetik und Understatement-Politik? Nichts. Was - höchst vergnüglich - zu beweisen war.

Ein Engel über Guernica

Teatro Nucleo in Frankfurt (Oder) gefeiert



Der Engel der Geschichte zieht ein weißes Wägelchen hinter sich her. Nein, kein Wägelchen, ein Sarg holpert über die Schienen des alten Straßenbahndepots in Frankfurt (Oder). Und der Engel, nicht sturmgepeitscht wie bei Benjamin oder Müller, könnte einst ein trauriger Clown gewesen sein. Die Unbeholfenheit ist ihm geblieben, mit der er die spanische Heimaterde hinschüttet vor die Kämpfer der Internationalen Brigaden, mit der er zündelt und nach dem blutigen 26. April 1937 unbeholfen das Kreuz aufstellt für die Toten von Guernica, jene kleine baskische Stadt, die der jüngsten Performance des Teatro Nucleo, des Teatro Communale di Ferrara und des Kleist-Theaters Frankfurt (Oder) ihren Namen gab.

Unglücklich ist dieser Engel - angesichts des Schlachtens, aber auch, wenn er den Streit verfolgt zwischen den Freiheitskämpfern. Wie war das 1938 mit den Anarchisten in Barcelona? Am Ende kündigt er gar den Dienst, streift die blauen Flügelstumpen ab. Was für ein Engel ist er denn, wenn er nicht erlösen darf? Und es doch will: Mütterlich gießt er dem Geschundenen Wasser und Blütenblätter über Arme, Beine, Gesicht, bis der sich erhebt von der Folterbank, aus den Fesseln Francos. Der weiße Sarg aber, auf dem sie beide sitzen, birgt keinen Leichnam, sondern ein Waffenarsenal. Wir wissen, daß es nicht zum Siegen taugt. Nur zum Töten. Am Rand der Szene brennt die nackte Glühbirne, die an Picassos berühmtes Gemälde erinnert. Von dorther kommen auch die mediterranen Gesänge, doch wer tanzt schon in eine Schlacht? Die Schauspieler des freien Theaters agieren mit meterhohen Blechtonnen dabei, wie Revuekavaliere mit ihrem Stöckchen...

Es ist ein Abend der Bilder und der Lieder, den das Teatro Nucleo 60 Jahre nach der Niederlage der spanischen Republik präsentiert, einer Niederlage, die in Guernica begann. Zum ersten Mal probten Franco, Mussolini und Hitler dort die seither immer wieder erfolgreich angewandte Strategie der kollateralen Schäden unter der Zivilbevölkerung. Indem sie die baskischen Industriezentren an sich rissen, durchtrennten sie die Lebensader der Republik. "Zynismus und technische Barberei" waren die Helfershelfer bei dem, was Franco als "humanitäre Aktion" apostrophierte. Noch während der Proben überfielen die NATO-Truppen Jugoslawien und bombardierten Belgrad. "...auch in der Fabrikhalle, in der wir arbeiteten, spürten wir die Einschläge", erinnern die Theatermacher sich. "Die intelligenten Bomben explodierten auch in unseren Köpfen...Wenn wir in die Werkhalle eintraten, waren wir voll von den Bildern dieses anderen Krieges, die wir nicht beiseite schieben konnten, Flammen und Zerstörung in wehrlosen Städten, alle Facetten des Schreckens in den Gesichtern der Flüchtlinge. Wir erinnern uns an den Satz von Shakespeare aus Macbeth: Das Leben ist eine Geschichte, erzählt von einem Idioten, voll von Lärm und Wut."

Wie kann man über dieses Leben erzählen? Cora Herrendorf und Horacio Czertok, die "Guernica!" inszenierten, riefen die Dichter zu Hilfe: Rafael Alberti, Miguel Hernandez, Leon Filipe, Miguel de Unamuno, Pablo Neruda. Für beide Mitbegründer des Teatro Nucleo ist die Utopie, die auch im Kampf um die spanische Demokratie Gestalt gewann, "nichts anderes als Ausdruck der Anteilnahme für den leidtragenden und ausgegrenzten Teil der Menschheit, der dennoch das Träumen nicht aufgegeben hat...". Cora Herrendorf, am Jiddischen Theater in Buenos Aires ausgebildet, lernte Horacio Czertok in der argentinischen Hauptstadt kennen. Sie lebten dort in der Comuna Nucleo, die sich als Kunstwerkstatt, Forschungsstätte und Therapiezentrum verstand, eine eigene Theaterzeitschrift herausgab und das Theater auf die Straße zurückholte. Nach dem Militärputsch 1976 wurde Czertok entführt und gefoltert. Die Bühne fand eine neue Heimat im italienische Ferrara. Die Arbeit in "spezifischen Situationen wie Gefängnissen, psychiatrischen Anstalten, heruntergekommenen Wohnvierteln, sozialen Krisenbereichen" wurde zur permanenten Selbstherausforderung. Gastspiele in der ganzen Welt, so auch bei der EXPO 1992 in Sevilla, internationale Theatertreffen und die Zusammenarbeit mit anderen Bühnen und Gruppen prägten das Profil des Teatro Nucleo mit. Manche Inzenierungen, wie "Quijote!", erlebten mehr als 200 Aufführungen.

"Man sagt, der Gesundheitszustand einer Gesellschaft sei an der Qualität und Verbreitung ihres Theaters erkennbar", schreibt Czertok. "Wenn das so ist, dann gibt es bei uns viel zu tun. Haben die Medien die Theater gezwungen, nurmehr für eine kleine unbeirrbare Minderheit zu arbeiten, so daß möglicherweise das Verschwinden des Theaters aus dem gesellschaftlichen Leben kaum größere Wirkung zeigen dürfte - so darf das nicht bedeuten, daß sich das Theater zurückziehen und nur noch über das eigene triste Schicksal nachsinnen oder sich gar damit abfinden sollte, ein besonderes Museum audio-visueller, immer weniger gefragter Kommunikation zu sein. Es ist eine Tatsache: auch die müden und immer gleichen Angebote tragen dazu bei, daß die Zuschauer weniger werden, die Abonnements schwinden. Doch auch die fortschreitende Barbarisierung der Gesellschaft ist eine Tatsache..."

Frankfurter Kommunalpolitiker, wie Kulturdezernent Martin Patzelt, haben sich beim Beschluß, das städtische Theater zu schleifen, explizit auf eine alternative Ästhetik wie die des Teatro Nucleo berufen. Theater wieder lebendig zu machen, es abzunabeln von den erstarrten Stadt-Theater-Strukturen, könnte tatsächlich eine Aufgabe sein. Allerdings bedarf es auch eines kulturellen wie sozialen Klimas, um solche Experimente zum Erfolg zu führen. Es muß, und so hat sich das Teatro Nucleo selbst definiert, in der eigenen Arbeit geschaffen werden. Für die Kulturpolitik kann es in solchem Falle nicht darum gehen, Theaterkunst nurmehr zu dulden, soweit sie die Stadtkasse hinreichend entlastet, sondern darum, daß "Pädagogik, Theater in der Therapie und das Theater der freien Räume...nicht voneinander getrennt existieren, sondern sich dialektisch verflechten und gegenseitig bereichern". Dieses Modell zu realisieren, erwies sich schon in Ferrara als überaus konfliktreicher Prozeß. Er dürfte in Frankfurt (Oder) kaum harmonischer verlaufen - vorausgesetzt, hinter den entsprechenden Willenbekundungen steht tatsächlich eine Absicht, die über die versteckte Kritik am eigenen Theater und die Rechtfertigung seiner Schleifung hinausgeht.

Einige hundert Zuschauer haben sich während der Kleist-Festtage vom Teatro Nucleo faszinieren lassen, das bereits im vergangenen Jahr mit seinen Produktionen an der Oder gefeiert wurde. Seine Leuchtkraft gewinnt das - bei diesem Projekt - siebenköpfige Ensemble aber nicht nur aus der Intensität der Dramaturgie, sondern auch, weil eine dreißigjährige kulturelle, soziale und politische Erfahrung den Hintergrund der Inszenierungen liefert - und wohl auch, weil die Akteure sich mehr abverlangen, als mancher ihrer Kollegen ohne Stuntman bereit wäre zu leisten. Die Faszination beruht auf einer Leidenschaftlichkeit, die eine totale körperliche Präsenz einschließt, ohne auf die Leichtigkeit zu verzichten, wie sie aus den Traditionen der Commedia dell`Arte entspringt. Nacht und Feuer, Tuch, Stein und Eisen gehören dazu als archetypische Symbole. Der alltägliche Lebensraum, in dem sich Theater vollzieht, durchbricht die Grenze zwischen Vorgeführtem und Erlebtem. So wird eine gemeinsame Erfahrung möglich, die mit dem Applaus des Publikums noch längst nicht abgegolten ist.

Die Lider weggeschnitten

Es war ein ungewöhnliches Komprimat aus Werken Heiner Müllers, mit dem am Mittwoch Schauspieler des Kleist-Theaters in der Frankfurter Kleist-Gedenk- und Forschungsstätte des am 30. Dezembeer verstorbenen Dramatikers gedachten, der in den letzten Jahren auch Intendant des Berliner Ensembles war. Vor vollem Haus lasen Astrid Höschel, Ilona Knobbe und Rolf Günther aus Stücken, Briefen, Reden und Gedichten des Berliner Autors, einer Lebenschronologie folgend, deren Brüche und Kontinuitäten nicht zuletzt zum Hauspatron Heinrich von Kleist in einer intensiven Beziehung standen.
Den dramatischen Ahnen, dem „die Parzen bei der Geburt die Augenlider weggeschnitten haben“ (Müller), bemühte der Berliner Schriftsteller nicht zuletzt in seiner Dankesrede für den Büchnerpreis 1985. Ins Blickfeld rückte auch das spannungsvolle Geschichtsbild Müllers, der sich selbstironisch wie kokett als den größten deutschen Gegenwartsdramatiker apostrophierte und in einem späten Gedicht von sich schrieb: „Ich sterbe zu langsam“. Von der ästhetischen Notiz „Bilder“ (1955) über Müllers „Verabschiedung des Lehrstücks“ (1977) oder die „Hamletmaschine“ bis zur nachwendischen Dankrede für den Kleist-Preis und die späten, (selbst)mitleidslosen Gedichte reichte das Band, mit dem die drei Akteure ihr Publikum zu fesseln vermochten. Kleist-Theater-Intendant Manfred Weber, dem die Auswahl der Texte zu danken war, offenbarte sich damit einmal mehr als exzellenter Kenner der in der DDR entstandenen Dramatik. Auf der Frankfurter Bühne war zuletzt 1988 ein Müller-Stück aufgeführt worden. Frank Castorf führte bei „Wolokolamsker Chaussee“ Regie, wie Rolf Günther sich erinnerte.

1996